Cata Vital

Rock chileno: Programa especial como invitada en Radio 3

2011-09-27T20:29:00.016+02:00

Este miércoles 28 de septiembre, estaremos conversando sobre rock chileno en el Programa El Gran Quilombo, de Consol Sáenz, desde las 8 p.m. en Radio 3.

Ahora, cuando Javiera Mena continúa impactando en cada una de sus presentaciones –la última en las Fiestas de La Mercè-, y gracias a ella, a Gepe y a Dënver, en España se habla de Chile como el “nuevo paraíso del pop”, vale la pena terminar de voltear hacia esa delgada franja de tierra, con un interesantísimo historial musical y un arsenal de artistas emergentes, también en las vertientes más rock.

No sólo el pop crece en Chile. Y si una de sus herencias musicales más importantes proviene del lado cantautor -Violeta Parra, Víctor Jara y la Nueva Canción Chilena-, el país sureño también colocó piedras fundamentales en el nacimiento y consolidación del rock latinoamericano.

Los Jaivas, Los Prisioneros y Los Tres son nombres imprescindibles no sólo para Chile, sino para el rock en español y la música actual latinoamericana, como apuntaba en esta serie sobre nuevas músicas de América Latina.

Con estos antecedentes y el legado de la familia Parra es que, a mi juicio, se vienen generando las propuestas más interesantes de la música actual chilena, en diversos géneros y tendencias.

Venga, pues, una mirada a los padres de todo y una muestra de lo que viene creciendo. Si ya aquí suenan Mena y Dënver y se sabe del rap Ana Tijoux o el electropop de Fakuta, apuntalaré el rock pop de Los Bunkers, el rockabilly garagero de Perrosky o el cruce de folk y psicodelia de Philipina Bitch, sin olvidar a The Ganjas.

Aquí ya se puede escuchar el programa:

Para completar la panorámica dejo unos videos de los artistas mencionados, con algunos datos referenciales, y otra lista de nombres a tomar en cuenta: Pánico, Pedropiedra, Los Chinches, Casino, Trancemission, Hielo Negro, Astro, Mostro, Caravana, Odisea… además de toda la camada de neucantautores como Chinoy, Nano Stern y Camila Moreno.

Perrosky
Retro y vanguardista. Revelación en el pasado Primavera Sound. Aunque prácticamente desconocido en Europa, el dúo enganchó a todo el que pasaba cerca del escenario. Rotunda descarga de folk, rockabilly y rock and roll de vieja escuela norteamericana, con un revés de campo sureño y un dejo garagero experimental. No gratuitamente Jon Spencer produjo su último disco, Tostado, grabado con máquinas análogas, micrófonos y amplificadores de los años 50 y 60. Más referencias en el post: Perrosky y el rock chileno en el Primavera Sound. En el video, grabado en su gira "Panamericana", vienen reforzados por la banda amiga Philipina Bitch.

Los Prisioneros
Antecedente fundamental del pop chileno actual, pero también estandarte del rock latinoamericano. Su tema “We are sudamerican rockers” abrió las transmisiones del MTV Latino, cual jocosa declaración de principios: “No nos acompleja revolver los estilos / mientras huelan a gringo y se puedan bailar. Nuestra pésima música no es placer para dioses / jamás ganaremos la inmortalidad”.

Rock, punk, rockabilly, new wave, electrónica y hasta el germen de un sonido “industrial” podrían apuntarse en su haber. Tan o más impresionantes y visionarias fueron –y son- sus letras, retrato de problemáticas todavía vigentes en la región: inmigración, identidad, postcolonialismo o exclusión, como apuntábamos en este post: "Cuando Latinoamérica empezó a rockear". Su tema “El baile de los que sobran”, bien podría ser la banda sonora de las protestas estudiantiles actuales, con ecos para el Movimiento del 15 M.

Los Jaivas
Padres del rock progresivo chileno, originalmente llamados “The High Bass”. Una de las piedras fundacionales del rock latinoamericano, al apropiarse del género, no sólo castellanizando su nombre, sino especialmente al incorporar las propias historias, ambientes, atmósferas, instrumentos y sonidos. Quenas, zampoñas, charangos, sonoridades y ritmos de folklore andino y sureño, unidos a un cuarteto de rock, con piano y minimoog. Alturas del Machu Picchu, un álbum y un documental filmado en las propias ruinas, con Vargas Llosa como presentador, es una musicalización del Canto General de Pablo Neruda y es considerado el segundo mejor disco de todos los tiempos, después de Las Últimas Composiciones de Violeta Parra. Marcaron una línea de psicodelia que hoy continúa presente en grupos como The Ganjas.

Los Tres
Agrupación estandarte de los 90, que logra cuajar un rock reconociblemente chileno. Aunque internacionalmente menos conocida que La Ley, es a mi juicio una de las bandas más consistentes y originales de Latinoamérica. Supo catalizar la fuerza del rock clásico, el rock and roll y el rockabilly, a través de la sensibilidad y picardía del jazz huachaca y la cueca chora, logrando un sonido maduro y personal, en el que confluyen tiempos, espacios, técnicas y ritmos. Aquí uno de sus mejores videos, con su lado más acústico.

Grandes virtuosos en sus instrumentos, como decía en el post “Mas allá de lo ‘auténtico’…”, sus integrantes encontraron su particularidad y su fuerza a través de la herencia de Roberto y Lalo Parra, de la música que nació en los burdeles y fondas de los puertos, cuando los músicos locales, entreteniendo a los ‘gringos’ con jazz, fox trot y charleston, terminaron reconfigurando las cadencias populares más callejeras. En la sesión del MTV Unplugged demostraron cómo una mirada al pasado puede ser liberadora, apuntalando la creación sin prejuicios, sin categorías absolutas que defender o estabilizar.

Los Bunkers
Una de las bandas activas más destacadas en lo que va de siglo, especialmente por sus presentaciones en vivo. En cierto sentido, la evolución pop del rock chileno de Los Tres (Álvaro Henriquez, apadrinó sus primeros pasos). Por sonido y aspecto les solían decir los Beatles chilenos, aunque es más bien heredera, en clave rock pop, de esa línea de fusión con sonidos de raíz folklórica o popular, especialmente de la Nueva Canción Chilena, Víctor Jara y Violeta Parra, además de Inti Illimani y Quilapayún, a quienes también han homenajeado con su look. Radicados en México, en los últimos tiempos se han decantado por un sonido más pop e internacional. Acaban de sacar un disco de versiones de Silvio Rodríguez, pero yo prefiero destacar un video del álbum anterior, Barrio Estación.

Philipina Bitch
Novel y potentísimo dúo, proveniente de Concepción. Heredero en igual medida, tanto de sus coterráneos Los Tres y la familia Parra, como del primer Pink Floyd, Syd Barret y The Beatles. Prácticamente desconocida fuera del under chileno y muy austera en recursos, la banda sorprende y engancha por la fibra en la interpretación. Curiosa y enérgica mezcla de vanguardia experimental y descarga psicodélica, con tradición y sensibilidad cantautora. El peso de los ingredientes cambia según el carácter de cada canción.

Con mano izquierda: corazones solitarios y cazadores adormecidos (A propósito de la novela de McCullers, Chile y Felipe Camiroaga)

2011-09-12T19:22:00.005+02:00

La referencia a la mano izquierda originalmente no era porque pensara tratar un tema particularmente delicado, sino porque como la tendinitis me había mantenido alejada de este blog, tuve que recurrir literalmente a la mano izquierda para dar alguna fe de vida. Con la “siniestra” pensaba, pues, colocar unas líneas mínimas con un par de cosas que hubieran llamado mi atención en estos días.

Pero al sentarme aquí mis pensamientos han terminado recayendo, una y otra vez, con diferentes excusas, en una misma cosa: The heart is a lonely hunter, de Carson McCullers. Y la razón por la que vuelvo y relaciono tantas cosas con este libro, puede que sí amerite cierta “mano izquierda”.

Hasta este verano no había leído esta primera novela de Carson McCullers. Y qué novela. A pesar de lo insólitamente ridícula de la traducción de Seix Barral –en los diálogos se traduce “ok”, como “conforme” (es que hasta la computadora Hal suena más humana; tocará releerla en original), el libro no sólo me capturó, sino que se ha quedado ahí dándome vueltas, con ecos y resonancias.

No pretendo hacer aquí un gran análisis de la obra –mi mano solitaria, no me lo permitiría. La traigo a colación precisamente por los ecos, porque ahora, cuando todavía veo algunas notas “llorando” a Amy Winehouse –cada vez más pocas y pronto desaparecerán, hasta algún aniversario- y recuerdo cómo se hablaba de Kurt Cobain como el representante de una generación desencantada, me quedo pensando en cuántos han sido nuestros respectivos Mister Singer, ese sordomudo elegante del cual nadie sabía realmente nada, pero alrededor del cual todos comenzaron a girar.

Cuando Chile se pone de duelo, no por todos los fallecidos en el accidente de avión en el archipiélago Juan Fernández, sino especialmente por la muerte del animador de las mañanas Felipe Camiroaga -la gran “compañía de los sencillos”, dicen, de quienes tienen poco o nada y se sentían reconfortados por sus humoradas-, me pregunto hasta qué punto nos conmovemos –y nos dejamos llevar- por proyecciones.

Y no quiero referirme aquí a la calidad de artistas y personas que eran realmente Winehouse o Camiroaga –este último falleció ayudando en la reconstrucción de las zonas afectadas por el terremoto de 2010. Ni siquiera quiero referirme a la pena que puede producir la pérdida de alguien cercano –o no-, sino a cómo asumimos en nuestras vidas ciertas figuras públicas y mediatizadas.

A Mister Singer nadie lo conocía. En contraste con la imagen un tanto grotesca de las primeras páginas -la del dúo que formaba con su amigo Antonapuolos-, a lo largo de la novela va adquiriendo cada vez mayor brillo. Y va ganando nobleza, por lo que dice e imagina la gente. Precisamente porque no habla, se convierte en el modelo perfecto para vestir los trajes que cada quien le quiera poner: de amigo, de padre, de justiciero, de confidente.

Por su aspecto sobrio y su mirada atenta y amable, unos lo toman por judío, otros por protestante, unos por sabio, otros por santo… cada quien según sus necesidades o deseos. Pero en el pueblo nunca se enteran de lo que realmente le importa. Y lo que le interesa a Singer nada tiene que ver con los sueños y expectativas más o menos nobles, que cada uno de los personajes le fue endilgando: la justicia, la igualdad o la sensibilidad artística.

A Mister Singer sólo le importa su amigo recluido en un sanatorio, Antonapuolos, quien, como para remarcar todavía más la soledad humana, tampoco lo conoce realmente. Pocas veces o nunca da señales de comprender todo lo que Singer le cuenta, ni muestra real empatía; sólo funciona como una especie de receptáculo más o menos pasivo de sus regalos y cariño.

Todos creen que lo aman, pero nadie sabe quién es. Le hablan pensando que existe una “comunicación secreta entre ambos”. Cada uno le habla “más de lo que había hablado con nadie en su vida”. Comparten con él porque tienen “la sensación de que el mudo nunca dejaba de comprender lo que querían comunicarle. Y tal vez más aún”, “como si el hombre fuera una especie de eminente maestro; sólo que, como era mudo, no podía enseñar.”

Y yo leo la novela y veo las noticias y vuelvo a preguntarme cuántos han sido y serán los “personajes” que, sin haberlos tocado realmente o precisamente por no poder llegar a ellos, encarnan todas nuestras expectativas del amigo, del hijo, del hermano cercano que en realidad no tenemos.

O, peor aún, del que sí tenemos, pero que no tratamos mucho, mientras criamos gatos o perros y lloramos a Camiroaga y antes a Cobain, porque la convivencia es difícil, porque “ese no pareciera hermano mío”, porque “la vieja está muy pesada”, porque con seres que sí hablan y que no están tras el cristal de la televisión es mucho más difícil ponerse de acuerdo.

Amy Winehouse, como Michael Jackson o Felipe Camiroaga pueden funcionar como nuestros Singer de carne y hueso -y eso si es que sus imágenes en los medios puede considerarse más reales que las descripciones en una novela. Sólo que en lugar del silencio, lo que da pie a que cada quien cree su propia historia, quizá sea el escándalo, la exposición masiva, el parloteo de cada mañana y, lo más grave, las proyecciones mercadotécnicas de productores, medios, publicistas y asesores de imagen.

Precisamente porque “no hablan”, más allá de sus imágenes mediatizadas y construidas; porque no podemos llegar a ellos para tratar de entender quiénes son y cuál es su verdadera tragedia –si ya es difícil llegar a quien tenemos al lado, cómo podríamos alcanzar a una “estrella"-, entonces vemos en esa pantalla lo que queremos ver, nos proyectarnos en ellos y les inventamos virtudes e historias.

Se entiende. Es humano. Pero aunque tales proyecciones pueden acercarse más o menos a la realidad –creo, por ejemplo, que Camiroaga era buena persona- no deja de ser patético que tengamos que recurrir a ellas, para sentirnos menos solos y pretender que nuestros sueños y miserias cotidianas tienen algún sentido.

Al final de la novela, todos lamentan la muerte de Mister Singer, pero se produce una especie de desencantamiento. Más allá del misterio de su suicidio, todos se afligen, más que por él, por sí mismos, porque ya no tienen ese pedazo virtuoso de ellos mismos, encarnado en ese caballero elegante. Caen en cuenta entonces de cuán sólo están y de qué es lo que han estado perdiendo o aplazando, obnubilados por sus propias proyecciones y fantasías.

Se trata de un desencantamiento desolador, sin duda. Pero lo terrible es que en la vida real a veces ni siquiera tenemos ese momento de desencantamiento; no llegamos a ver cómo se quiebra el espejo mágico, ni tomamos conciencia de la alienación. Por el contrario, lo peligroso es que nos dejémonos impresionar, no por nuestros ‘héroes’, sino por quienes se aprovechan de esas figuras y sus muertes, y perdemos de vista a quien realmente tenemos al lado, o nos distraemos de nuestras propias luchas. Quedamos así, no sólo solitarios, sino también adormecidos, esperando al nuevo Mister Singer que nos quieran presentar.

Conocemos el viejo truco, la cortina de humo que pueden significar las declaraciones de guerra, o los llamamientos masivos de solidaridad ante desgracias. Pero seguimos cayendo, sin reparar demasiado en qué dejamos de lado o quién saca provecho.

Mientras lloramos las historias de héroes y buenas personas que en realidad no conocemos, en Chile, por ejemplo, en estos días se llegó a criticar que continuaran las movilizaciones estudiantiles, en medio del luto por la tragedia en la isla de Juan Fernández y la muerte de Camiroaga -de hecho se suspendieron actividades-, aunque ahí, en esas protestas y con el inminente peligro de perder fuerza con la pausa, se estuvieran jugando las reivindicaciones sociales de mayor profundidad desde la caída de la dictadura.

Aeiou: Juan Son con Simone Pace en el Sónar de Barcelona... y el desembarco del Festival en Latinoamérica

2011-06-14T15:24:00.011+02:00

Escasa, escasísima es la representación de Latinoamérica en la 18ª edición del Festival de Música Avanzada y Arte Multimedia, Sónar de Barcelona.

Si bien el año pasado, los colombianos de Bomba Estéreo conquistaron la jornada diurna, y otro tanto lograron la provocadora puesta de feminismo ‘carnicista’ de Le Butcherettes, o la psicodelia a lo mariachi wave de Los Amparito, en el programa de 2011 únicamente figura el mexicano Juan Son, presentado por la Red Bull Music Academy en el Sonar Dôme, además de la sesión del chileno radicado en Barcelona DJ Raff, incluido como talento nacional en el Sonar Village.

Exvocalista de Porter, una de las agrupaciones de rock alternativo de mayor impacto en México en los últimos años, pero internacionalmente más conocido por su trabajo en solitario Mermaid Sashimi (2009), Juan Son presentará en el Sonar -por primera vez públicamente- AEIOU, su nuevo proyecto junto con el baterista de la banda neoyorkina Blonde Redhead, Simone Pace.

Space Hymns (2011) se llama el álbum de estreno de esta iniciativa alterna, binacional y multilingüe; y puede que sean algo como “himnos espaciales” los que articulan sus líricas fantasiosas, sus atmósferas de electropop sosegado y experimental, y esa voz entre andrógina, infantil y extraterrestre.

Según nos comentara en una entrevista para la revista RockDeLux, publicada este mes de junio (RDL #296), fue un “peculiar sentido del humor” lo que unió a este músico nacido en Guadalajara, y Simone Pace, italiano de nacimiento, pero que junto con su hermano Amedeo y la japonesa Kazu Makino, han llevado adelante lo que hoy es grupo de culto en la escena alternativa neoyorkina.

Radicado en la ciudad estadounidense luego de editar Mermaid Sashimi, el disco de corte más experimental y electrónico con el que fue nominado al Grammy Latino, Juan Son buscó a Pace simplemente como productor. “Pero Simone empezó a sumarle cosas y hubo tanta química, que ya no era una producción, sino un proyecto de los dos”, nos confesó.

El resultado fueron diez temas -cantados mayormente en inglés- de un art pop evocador, que busca ser onírico, humorístico y un tanto freak.

Con su aguda voz tendiente a los gorjeos y una interpretación muy dada a lo teatral, con maquillaje y disfraces, Juan Son se ha ganado un nutrido y celoso grupo de fans en Latinoamérica, aunque también algunas críticas en México, ante su salida de Porter y su controvertida imagen entre tímida y exhibicionista, como de ‘emo’ histriónico.

“A mí también me gusta el pop y me gusta conectarme con mi lado femenino”, advierte de sus últimas exploraciones más alejadas del rock. En Marmaid Sashimi comenzó a explotar ese filón en una colección de temas grabados prácticamente sin batería, sino con ritmos de ruidos sampleados, e interpretados en vivo casi siempre de maneras imprevistas.

“Me gusta definir mi voz con humor”, subraya ahora, sobre el otro hilo del que tira en Space Hymns. “Me gusta que inspire paz, como Enya, pero también tensión como la de Björk o Billy Corgan. Me gusta que suene diversa, que la gente se pregunte si es una mujer, un hombre, un transexual, un niño… o hasta un buho, como en Space Hymns. Ahora estoy escribiendo historias medio filosofales, pero creo que el humor es darte cuenta de lo absurdo que es el universo”, sostiene. Esperemos no quede demasiado castigado por el absurdo del horario vespertino: jueves, a las 15h.

El Sónar, hace las Américas

Contrariamente a lo que pudiera sugerir el menguado número de artistas latinoamericanos en cartel, los organizadores del Sónar no han perdido el interés en Latinoamérica. El detalle es que ahora parecieran verla más como atractivo mercado, que como cantera de talentos.

Al menos eso se puede entrever del anuncio del Sónar São Paulo, “el más ambicioso de todos los proyectos en la estrategia de internacionalización de la marca”, según dijeran en la rueda de prensa, el cual se celebrará en el primer semestre de 2012, siguiendo el esquema del Festival de Barcelona, durante tres días y con cuatro escenarios, más el área expositiva de SonarMática y SonarCinema.

Planteado como un proyecto de suma importancia para la música y cultura catalanas, en momentos de crisis; como una “plataforma obvia” de “expansión” y “proyección de las industrias creativas de Catalunya”, el Sonar Sao Paulo se proyecta con una duración mínima, en principio, de cuatro años.
El desembarco se realizará en alianza con Dream Factory, la productora de Rock in Río, que gestionará la producción, logística y arraigo en el territorio, mientras que los organizadores del festival barcelonés se reservan la dirección artística y cultural del encuentro.

“Tendremos en cuenta la escena local, que es gigantesca”, concedió Enric Palau, encargado de la programación. Será una suerte de refugio para “los parias que hacen música experimental en Brasil”, se atrevió a decir, en tono aparentemente jocoso, refiriéndose al carácter “cerrado” de la industria musical brasileña, que, aunque reconoce no es nada conservadora –como lo subraya el mismo tropicalismo-, la percibe muy centrada en la bossa nova y otros ritmos locales.

“Esto me lo comentaban los mismos artistas brasileños, que en el ámbito experimental y de música avanzada, les costaba bastante encontrar su espacio en su propio país”, nos reiteró, aunque no pudo mencionar ninguna de las agrupaciones con las que habló, que podrían entrar en el cartel. “Es muy temprano todavía”, se justificó.

Al menos antes había mencionado la importancia del “baile funk, que nació en las favelas”, así como algunos otros movimientos latinoamericanos, incluidos en ediciones anteriores del festival, como Nortec Collective. “Hemos sido el amplificador de fenómenos muy importantes, como fue Calle 13 en su momento, pero no cabe todo lo que nos gustaría y de América Latina seguro se nos pasa una cantidad de cosas”.

En este sentido, el capítulo en Sao Paulo les servirá también para detectar nuevos sonidos que estén surgiendo y “enriquecer” la programación europea. “Ahí estaremos indagando y rascando para traernos cosas nuevas”, aseveró. Esperemos, pues, que se topen, por ejemplo, con la Berbenéutika de Systema Solar, con el folklore electrónico de Tremor, con Lisandro Aristimuño y los neocantautores apuntalados por laptops, con el legado mangue beat, el huarache-gaze, Meridian Brothers y las múltiples contorsiones de la cumbia…

Perrosky y el rock chileno en el Primavera Sound

2011-05-24T20:12:00.007+02:00

Con la primavera comienzan los grandes conciertos y festivales que dan una mejor excusa para alterarse que las alergias. Y este año el Primavera Sound cuenta con una todavía pequeña, pero –vale resaltar- creciente representación latinoamericana, de la que destacaría especialmente la descarga de rock and roll y blues de los chilenos de Perrosky.

El encuentro barcelonés ha venido posicionándose como uno de los encuentros más importantes de Europa de rock indie, mayormente ‘blanco’. Se lo ha criticado anteriormente por la poca presencia de ‘música negra’ -aunque no esté muy claro a qué se refiere tal etiqueta-, resaltando como excepciones a figuras como Lee Perry en 2010, o el rapero Big Boi en la presente edición.

No obstante, el año pasado, junto con los showcase de bandas españolas, también se incluyeron por primera vez algunos artistas de América Latina: la agrupación brasileña Macaco Bong, la chilena Javiera Mena, y los argentinos de Él Mató a un Policía Motorizado (aquí antes publiqué una nota de El Mató...). Dado su éxito, los dos últimos repiten ahora y a ellos se suman Las Robertas de Costa Rica –a quienes entrevisté para la RockDeLux #295, de este mes de mayo-, Garotas Suecas de Brasil, el venezolano Algodón Egipcio y los chilenos Gepe, Perrosky y Fernando Milagros.

Bastante ruido ha hecho el pop chileno últimamente en España, con reseñas desplegadas no sólo en revistas especializadas, sino también en medios masivos, como aquel reportaje en El País –un tanto desubicado por cierto- “Chile, un nuevo paraíso del pop”.

En ésa y otras notas se han destacado especialmente las iniciativas de Javiera Mena y Gepe, pero, curiosamente, se han dejado bastante más de lado lo que para mí son las propuestas emergentes más potentes y originales de Chile: Chinoy, a quien entrevisté para RockDeLux (#294, de abril 2011) y del cual hablé en el anterior post sobre estrategias creativas de Latinoamérica; y el dúo Perrosky, que visita por primera vez Europa y, de hecho, es la agrupación que mejor cuadra con el perfil de rock indie del Festival.

Perrosky, descarga esencial
Viernes 27 de mayo, 23.15 h. Escenario Adidas Originals (Parc del Fòrum)

Conformado por los hermanos Alejandro y Álvaro Gómez, Perrosky es rockabilly, folk y blues, con olor a Missisipi, pero también a Baja California y un revés de campo chileno, nada obvio pero definitorio. Activo desde 2004, el dúo surgió como proyecto paralelo de la banda de garage Guiso, y fue ganando espacios con una descarga de elementos mínimos –guitarra, voz y batería- y una potencia anclada en lo esencial.

Su sonido, al inicio más dado a lo punk y alternativo, ha desembocado en el blues, el folk y el rock and roll de vieja escuela norteamericana, hilados quizá por un ancla telúrica y ansias de experimentación, con las que también pueden echar mano de sonidos folklóricos sureños, y hasta de la música ranchera mexicana, que desde hace décadas forma parte de la banda sonora del campo de Chile.

Si la aventura comenzó con una colección piezas acústicas, grabadas en baja fidelidad en el casette Añejo (2001), hoy ya cuentan con seis producciones más: El ritmo y la calle (2007), Otra vez (EP, 2004), Doblando al español (2008), Son del montón (EP, 2010), Campante y Sonante (EP, 2010) y su última placa, Tostado (Oveja Negra/ Algorecords, 2010), producida nada menos que por Jon Spencer (Jon Spencer Blues Explosion), quien también estará en el Festival.

En Chile han precedido las actuaciones de estrellas internacionales como Holden, Yann Tiersen y Calexico, y acaban de terminar giras por Argentina y Brasil. En vivo sorprenden siempre por la potencia de su repertorio, desprolijo en elementos, pero evocador y colmado de matices, que transita entre el intimismo y la algarabía, entre la espesura ‘blue’ y cierto descontrol punk con toques de humor, dando pie, no sólo a los temas de su autoría, sino a revisiones simplificadas tanto de los Ramones o la Velvet, como de Los Iracundos o Atahualpa Yupanqui.

Fernando Milagros + Philipina Bitch, intimidad apuntalada por rock y psicodelia
Jueves 26 de mayo, 22 h. Escenario adidas Originals (Parc del Fòrum)

Con todo el historial de grandes –gigantes- cantautores chilenos, resulta fácil esperar que toda propuesta que venga de ese país en esas lides tenga, casi por defecto, solvencia y encanto. Por la misma razón, quizá uno suele ser más exigente con los autores de Chile, que con cualquiera.

Fernando Milagros recoge la tradición folk rock de los 60 y 70, sazonándolos con algunas sonoridades locales, en una colección de canciones intimistas y melancólicas; cálidas en su guitarra de cuerdas de nylon, pero que, a mi juicio, suenan mejor como llegan al festival: apuntaladas por la fuerza de rock, folk y psicodelia de Philipina Bitch.

Nacido como Fernando Briones, el músico y también diseñador teatral, incursionó inicialmente con la banda Mariamilagros, para independizarse en 2006 y editar Vacaciones en el patio de mi casa (2007) y Por su atención gracias (2009). Para sus presentaciones en directo, desde hace algún tiempo lo acompaña Philipina Bitch, un potentísimo trío –antes dúo- proveniente de Concepción, la misma región de la que surgió la agrupación hito del rock de chileno, Los Tres, de la cual hablé en el anterior post.

Conformada originalmente por Felipe Ruz y Sebastián Orellana, Philipina Bitch se reconoce heredera de sus coterráneos, así como de la prolífica familia Parra, en igual medida que del primer Pink Floyd, Syd Barret y The Beatles. Prácticamente desconocida fuera del under chileno y muy austera en recursos, sorprende y engancha especialmente por la fibra de su interpretación. Ojalá pudiera presentarse, no sólo como apoyo, sino como banda titular.

Gepe, pop de neo-hippie a la chilena
Sábado 28 de mayo, 18:00h. Salón Myspace Smint (Parc del Fòrum)

Se lo presenta como un hermano creativo de Javiera Mena, y ciertamente sus carreras comenzaron en paralelo. Debido a su intervención en “Sol de invierno”, el primer éxito de Mena, por ahí se ha dicho que surgió como un apoyo a la cantante. La realidad es que Mena, en sus inicios, formó parte de la banda Gepe, la conformación inicial con la que Daniel Riveros se dio a conocer, tal y como se la ve en este tema, una suerte de demo.

Por sus primeros trabajos 5x5 (EP, 2005) y Gepinto (2005), a Gepe se lo relacionó con una nueva camada de artistas –como Nano Stern o Camila Moreno- que vienen tirando del folklore y de la nueva canción chilena de finales de los sesenta, en una propuesta de renovación folklórica a través del pop.

Aunque también cuenta con antecedentes en el folk rock experimental como parte del dúo Taller Dejao, Gepe ha evolucionado a un sonido más pop indie internacional, con algunos proyectos de experimentalidad electrónica, a través de su participación en Icalma.

Después de editar Hungría (2007) y Las Piedras (EP, 2008), logró pegar fuera de Chile y especialmente en España, con su placa Audiovisión (Quemasucabeza, 2010), una pulida colección de delicados artefactos sonoros, con letras elegantes y poéticas que, no obstante el corte global, todavía conserva cierto aire a tierra característico.

Personalmente yo me quedo con su primera etapa, mucho más inocente y sencilla, quizá hasta precaria en recursos, pero reveladora de ese talento para armar canciones pop, con personalidad, profundidad y consistencia. Son temas cortos, con pocos acompañamientos, casi siempre una sola guitarra y voz -en algunos casos, coros y algunas percusiones-, pero donde los acordes y ritmos van moviendo y apuntalando la melodía, envolviéndola e integrándose, transmitiendo texturas y llenándolo todo.

Javiera Mena, electropop y poco más
Viernes 27 de mayo, 00:30h. Escenario adidas Originals (Parc del Fòrum)

En el Primavera Sound la presentan como “uno de los secretos mejor guardados y más queridos del pop internacional”, pero es quien más reseñas halagüeñas ha recibido, por lo que no me interesa reiterar alabanzas –que pueden leer algunas aquí o aquí-, sino más bien aclarar por qué a mí no me convence.

Javiera Mena hace electropop, de acuerdo. Se espera que sean canciones de letras cándidas, quizá dulces o románticas, melodías tarareables y arreglos contagiosos. Pero a mí me parecen sólo aceptables. Aunque tiene melodías agradables o interesantes, sus temas como obra integral –composición e interpretación- me suenan sosos, sin mayor toque diferenciador y, más importante, de débil factura a pesar del revestimiento de electrónica indie.

Más allá de la línea melódica, la gracia del electropop, está en cómo cuaja la canción, en cómo hacer que un tema, generalmente construido por capas, tenga profundidad y consistencia; en cómo hacer que la melodía evolucione y el tema gane enjundia como un todo. En ese sentido, las canciones de Mena me resultan planas. Su voz, ciertamente nítida, no evoluciona ni matiza, por lo que pareciera estar emitiendo la misma nota durante todo el tema, sólo con las pausas que dan las palabras, sin mayores tesituras o expresividad.

Se resalta como un gancho su toque retro, su gusto por el sonido discotequero de los primeros ochenta, al lado de las baladas populares de España y Latinoamérica. Pero una cosa es revisar el pasado, desde una conciencia presente, desde el conocimiento de todo lo se ha hecho hasta ahora, para de allí catapultarse a un sonido propio; y otra, es sonar antiguo porque se desconoce lo que se ha logrado.

No es la primera que hace electropop en español. Allí mismo en Chile, estaban mucho antes los Electrodomésticos y Aparato Raro, por ejemplo, sin contar todo la historia del pop mexicano. Del otro lado, y ya más actual, ¿dónde dejamos a Miranda!? O todavía más cercano, el propio Gepe.

Mas allá de lo ‘auténtico’: las estrategias de la creación musical latinoamericana (Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición… o apreciación VI)

2011-05-09T17:29:00.020+02:00

'Fusión', 'hibridación', 'apropiación' son algunas de las palabras que he mencionado frecuentemente en esta serie sobre músicas actuales de América Latina, para caracterizar de manera general las estrategias creativas que más me interesan. En esta última y más amplia entrega, quisiera profundizar en qué se traducen tales palabras, analizando cómo funcionan estos y otros 'mecanismos' en el desarrollo de los múltiples y particulares sonidos de Latinoamérica.

Y no me refiero -ni me enfocado, en ningún caso- a las mezclas de géneros como receta pintoresca y sabrosona. A esos intentos se les suele ver las costuras, se les siente el oportunismo en un empaquetamiento de ‘tercer mundo’ demasiado visible, demasiado ‘very autoctonal’ para tomarse en serio. Apelan, además, a un consumo condescendiente y marginal, que nada tiene que ver con el impacto en lo musical y en las estrategias de creación, que considero tienen gran parte de los sonidos generados en la región.

Ciertamente el mercado de la música ha aprendido a absorber sonidos ‘latinos’, si se tiñen de tintes tropicales y exóticos, y pasan bien con cerveza y ganas de baile. De ahí las bromas que juegan Los Amigos Invisibles titulando sus discos: A Typical and Autoctonal Venezuelan Dance Band, The Venezuelan Zinga Son o Commercial, con el que –como para remarcar su ironía-, ganaron un Grammy nada menos que en la categoría Mejor Álbum de Música Alternativa.

Pero las músicas que me interesan, Amigos Invisibles incluidos, no encajan tan fácilmente en esas etiquetas, como lo evidencia la guitarra de José Luis Pardo, al final del video, o la presentación de David Byrne. Incluso en aquellas más cercanas a lo ‘caribeño’, resulta muy difícil listar los ingredientes de la fórmula, siempre hay algo –o mucho- que se escapa.

Cuando Kevin Johansen comenzó a darse a conocer en España, la prensa no paró de preguntarle acerca de qué tipo de música tocaba. “Soy un desgenerado”, declaró él, como librándose de rótulos y hasta hoy extiende la broma, inventando curiosos nombres como milonga subtropical, cumbia flamenca, celtic sambarera o rumbita amilongada, para esos temas imposibles de demarcar, como "La Procesión", suerte de rumba con aires de milonga, funky, cumbia, pop rock, con lírica de tango revertido.

Hijo de madre argentina y padre estadounidense, nacido en Fairbanks y ahora radicado en Buenos Aires, pero con tiempos de residencia en San Diego, Colorado, Arizona, Nueva York y Montevideo, Johansen destaca siempre por su mestizaje lingüístico y estilístico. Pero lo que me resulta más atrayente es la carga subversiva y libertaria de ese eclecticismo.

Obedeciendo únicamente al concepto que desea expresar; no a géneros o estilos, sino a lo que exige la canción como obra integral, su lírica cargada de humor e ironía recalca lo que ya muestra con contundencia y riqueza a través de sonoridades. Los sonidos se sienten surgen de antemano fundidos, porque apelan a la raíz –común, complementaria o totalmente contrastada- de esos ritmos y estilos; no sólo cultural o musicalmente hablando, sino también en lo emotivo.

Es esta visión la que creo permite a ciertos artistas tirar de un hilo común de tristeza o lamento, por ejemplo, encontrándolo indistintamente en el blues, el tango o la ranchera. Es algo de esto lo que sostiene los temas de San Pascualito Rey: sus integrantes entiendieron que la forma de darle intensidad a su 'trip hop' retorcido es cargarlo del dramatisco en la vocalización que tiene un bolero o una ranchera.

Y es que, más que un cóctel de géneros con sombrillita incluida, en estas músicas siento una ‘consustanciación’ de repertorios culturales. Hay sonidos y ritmos, sí, pero también imaginería, timbres, atmósferas e idiosincrasias, que no sería posible concertar de manera tan orgánica, si no se hubieran vivido y digerido así: a veces yuxtapuestos, a veces entrelazados, a veces contrapuestos. Elementos conviviendo con más o menos tensión, que son destilados en algo distinto y propio, con la calidad artística que alcance el talento y la sensibilidad de cada quien.

Los ‘Tacubos’, por ejemplo, no sólo encontraron una forma original y efectiva de cantar rock en español -o chilango- y sacarle partido al idioma en términos melódicos y rítmicos, intercalando timbres y estilos de fraseo. Con letras de humor agudo e inteligente, un eclecticismo llevado al máximo, y un dominio notable de la vocalización del español, Café Tacuba logra un peculiarísimo rock-pop que bien podría interpretarse casi como encarnación de las ‘culturas híbridas’, hasta en temas tan experimentales como los instrumentales de Revés/ Yo soy (1999).

Sus temas parecieran contener un reconocimiento de las diferencias que conviven en el territorio -culturales, étnicas, sociales, temporales, estéticas-, y lograr su integración sónica, a través de una gran paleta de instrumentaciones y la incorporación de géneros y estilos, que pueden sucederse no sólo de un tema a otro, sino en una misma canción. De hecho, las inflexiones producidas por el cambio radical, pero expresivo de un género a otro, son las que dan fuerza a muchos de los tracks, como “El Ciclón”, incluido en el anterior post, o su versión de “No controles”, del que hablé en la nota “Covers que reinventan canciones”. Aunque con los años quizá han matizado la fusión más explícita con folklore, su sello se mantiene inconfundible incluso en los cortes más clásicos, vanguardistas o pop.

Y creo que gran parte de la singularidad de las músicas actuales de América Latina, tiene que ver con cómo allí han convivido y todavía conviven, no sólo músicas, sino modelos y formas de aprehender la realidad, racional, cultural y emotivamente hablando. No se trata de que en Latinoamérica veamos desaparecer doncellas en el aire, cual Remedios La Bella, como hace unos días me ironizaba un profesor de literatura, aquí en España, tratando de relegar a artilugio exótico -comercial y extemporáneo- el realismo mágico de García Márquez. Se trata de entender cómo un latinoamericano es capaz de vivir y funcionar entre múltiples modelos, entre diferentes formas de ver y sentir la realidad, igual de válidas según el contexto.

Si para vivir la ‘espiritualidad’ en tiempos coloniales se tuvo que generar y experimentar uno de los sincretismos culturales más intensos que haya visto el mundo, sin recetas ni medidas para las mezclas; creo que en América Latina hay una disposición natural, vital y hasta involuntaria para ver y experimentar sincronías, paralelismos, articulaciones y diálogos posibles entre lo diferente, y para hacer que el resultado se asemeje –y no- a lo no semejante, como esta décima metalera del panameño Cienfue.

Systema Solar no une samplers de música folklórica o popular sobre una base de house. Traducen lo que en el Festival Sonar se entendería como una experiencia de éxtasis ‘ultramoderno’, entre laptops, mc’s, vc’s y scratching, a la efervescencia de una fiesta callejera de pueblo, de igual poderío hipnótico: la Berbenéutika.

En un espectáculo audiovisual de inmersión, inspirado en los gigantescos sistemas de sonidos que se usaban en las verbenas de vecinos, los llamados ‘pikos’ –y vale recordar los soundsystem jamaiquinos y su importancia en el nacimiento del dub-, Systema Solar logra el trance destilando y potenciando la intención de arrebato y descarga del hip hop, el house, el techno y el break beats, a través de la esencia tribal y conexión corporal de la champeta, el bullerengue o el fandango.

Y no es que echar mano de ritmos ‘originarios’ sea la única manera de tocar electrónica auténticamente colombiana. Me asusta la palabra ‘autenticidad’, porque se acerca demasiado a ‘pureza’, a polvo e inmovilidad museística. ¿Y quién podría ser un sujeto puramente latinoamericano, colombiano, chileno, venezolano? Ninguno puede suponerse puro, anterior a la colonización o a tantas otras conquistas y movilizaciones que se dieron y se siguen dando en el territorio. Ninguno es casto de influencias, porque eso significaría desconocer las mezclas que lo conformaron.

Me gustan estas músicas porque en lugar de asumir un ‘postcolonialismo’ como una resistencia por conservar lo que se cree hubo, o a la recuperación nostálgica de un comienzo sin desencuentros, ilustran precisamente a sujetos híbridos, en parte integrados y ciertamente al día respecto al mundo que habitan, pero también con la rebeldía e inconformidad necesaria para innovar y seguir buscando.

Estas sonoridades parecen provenir de artistas orgullosos, pero igualmente insatisfechos, curiosos e inquietos, por lo que no se cierran a las influencias internas o externas, sino que se las apropian dándole un sentido personal y creativo. Desarrollan así conceptos que incluyan o no un posicionamiento combativo expreso, ya involucran subversión y resistencia al evidenciar creatividad, movilización y criterio propio. A veces hasta logran mostrar –o al menos a mí me divierte pensar- las tensiones y contradicciones que también nos habitan.

Así quizá puede interpretarse el ‘jazz’ de la banda colombiana Puerto Candelaria, con sofisticación y vuelo para los arreglos y la improvisación, pero donde el virtuosismo se coloca en función de las ideas y experiencias que los han hecho quienes son y los diferencian de músicos de cualquier otra parte del mundo. En ese sentido, van más allá de academicismos o exigencias de género, dándose permiso para el humor o para ‘desafinar’ estratégicamente, como sucede en el maravilloso "Porro Lateral", una suerte de homenaje a esas bandas de pueblo en el interior colombiano, con músicos viejos e instrumentos antiguos y oxidados, pero con una energía equiparable a la de las leyendas de Nueva Orleans en el Preservation Hall, antes de Katrina.

No se trata, pues, de respetar una ‘autenticidad’ inamovible, ni una supuesta ‘identidad’ pura o autocontenida. Tampoco de agarrar un elemento de color, un toque exótico que llame la atención, o de practicar arqueología chauvinista para parecer comprometido con la nación y las raíces. Se trata de ‘fidelidad’ y ‘consistencia’; de ser fiel y consecuente con lo que se siente, lo que se es, lo que se piensa, y con lo que se quiere expresar, lo que exige la música y el concepto de cada uno de los temas. En ese sentido, Puerto Candelaria y Choc Quib Town hacen música tan colombiana como la de la folklorista Totó la Momposina; y todos los que he mencionado en esta serie, hacen tanto rock, jazz o nuevas músicas, como Radiohead o Arcade Fire.

Agrupaciones como el colectivo binacional Bajofondo se apalancan en lo que efectivamente forma parte de su mapa genético musical, volviendo porosos los límites nacionales, étnicos y genéricos estancos, o más bien evidenciando algo que siempre ha pasado con las creaciones culturales: están vivas más allá de lo que digan constituciones, fronteras o definiciones académicas. Un buen ejemplo es la cumbia que se ha extendido con distintos rostros a lo largo de todo el continente, o la misma milonga, presente y vital en todo el sur del sur, como bien han sabido entender y aprovechar los nuevos cantautores de la cuenca del Río de la Plata, de quienes he hablado en varias notas sobre ‘templadismo’.

Liderado por Juan Campodónico y Gustavo Santaolalla –uno de los productores artífices del rock latino, investigador de músicas regionales desde su juventud con Arco Iris, el proyecto De Ushuaia a la Quiaca con León Gieco, y premiadas producciones en solitario-, Bajofondo no sólo acerca el tango a la música electrónica, como pudieran hacerlo Gotan Project y otros agrupaciones que suenan en cuñas publicitarias. En sus temas, el tango, la milonga, el candombe y la murga se sienten consustanciados, no sólo con la electrónica y el hip hop, sino también con 40 años de ‘rock nacional’ y el pop de los 60 y 70, que también los alimentaron.

Lo que comenzó como una experimentación en el rompedor proyecto discográfico Bajofondo Tango Club (2002), se ha templado en el fuego del directo como banda binacional de virtuosos, que descargan con fuerza rock y pasión tanguera. En Mar Dulce (2007), un disco grabado en vivo, como lo hacían las antiguas orquestas de tango, mirándose y escuchándose; el poder agitador de “Pa bailar”, por ejemplo, está en la acertadísima fusión de un beat sesentero con la violencia rítmica de Juan D’Arienzo, a quien bien llamaban “el rey del compás”.

Y los sonidos se sienten fundidos porque la composición no se hace en función de lograr una hibridación exótica, un collage atractivo. Es la mezcla la que se coloca en función de la obra compositiva, y no al revés. Se acude al mestizaje sólo porque el mensaje lo exige -aunque éste sea algo aparentemente tan simple como la fiesta-; porque se quiere expresar algo que no podría decirse de otra manera con el mismo efecto.

El rock latinoamericano nació con su componente de enfrentamiento generacional. Pero a lo largo de los años aprendió a mirar atrás –como al lado y adelante- no para imitar, sino para construir y reconocer su propio rostro. Cuando estos músicos vuelven a sus antepasados, siento que lo hacen para encontrar aliento y empatía en la búsqueda más espontánea, como personas cercanas a la vida, vulnerables y dispuestas a dejarse permear. El grupo chileno Los Tres, a mi juicio una de las bandas más consistente y original de los noventa -poco difundida fuera de Latinoamérica-, ganó mucho de esta visión liberadora al pasado.

Iniciándose en las lides del rock más clásico y el rockabilly, Los Tres –en realidad un cuarteto- encontraron su particularidad y fuerza estética echando mano de la herencia de Roberto y Lalo Parra (hermanos de Violeta y Nicanor Parra), y de la llamada ‘cueca chora’. Hablo de la música que nació en los burdeles y fondas de puertos como San Antonio, cuando los músicos locales, entreteniendo a los ‘gringos’ que llegaban de San Francisco con jazz, fox trot y charleston, terminaron reconfigurando las cadencias populares más callejeras.

Grandes virtuosos en sus instrumentos –como puede verse en el Unplugged de MTV-, Álvaro Henríquez, Ángel Parra, Roberto Lindl y Manuel Basualto -antes Pancho Molina-, se dejaron influir también por la actitud inquieta de estos monstruos populares. Asumiendo que en la música no hay categorías absolutas que defender o estabilizar -como ya lo había mostrado la primera generación de los Parra, con su jazz huachaca, sus cuecas choras o su nueva canción chilena-, Los Tres asumieron todo aquello únicamente como nociones para crear; no sólo como referentes que respetar, sino como plataformas de impulso para inventarse su sonido, donde confluyen y dialogan tiempos, espacios, técnicas y ritmos.

Lograr una particularidad sonora amerita, pues, curiosos procesos de cesión y revaloración, en muchos casos bastante inconscientes y no siempre expuestos de manera obvia. Cuando el argentino Lisandro Aristimuño sacó su primer disco, Azules Turquesas (2004), a la crítica le sonó a Patagonia. Y ciertamente nació en la provincia de Río Negro. (Antes aquí publiqué varias notas de Lisandro Aristimuño)

Pero lo interesante era que su ancla telúrica provenía, no tanto de la forma de rasgar la guitarra, de su voz quebrada, o de que a veces apelara a cadencias folklóricas. Lo que lanzaba el cable a tierra, a sensaciones de naturaleza, clima y temperatura, eran las atmósferas envolventes de sus canciones, logradas, paradójicamente, con las texturas electrónicas que aprendió a crear para poder tocar sin banda, cuando recién llegó a Buenos Aires.

En ése y sus discos posteriores, melodías mántricas, cual postales de llanuras sin fin, se revisten de matices y sonoridades superpuestas de voz, arreglos de cuerdas y vientos, ruidos y loops, muchas veces a modo de contrastes y guiños entre campo y urbe. Como neucantautor de juegos armónicos nada inocentes, resulta especialmente asombroso en directo y fascinante en su set solo, debido a su capacidad de mezcla improvisada, su arte para reinventar cada tema cada vez, y para construir en escena, capa sobre capa, toda una orquestación con sólo guitarra, pedalera y voz.

Algo similar, pero con distinto resultado estético, pasa con el joven chileno Chinoy. Por su fuerza lírica y guitarra de palo, lo catalogaron como folk punk –relacionándolo con Gepe, Camila Moreno o Nano Stern-. El detalle es que él nunca tuvo escuela folklórica y, de hecho, comenzó a descargar canciones en crudo y sin banda, en los bares de Valparaíso durante 2007, simplemente por la necesidad trabajar. “Era eso o ser mesero”, me confesó en una entrevista, publicada este mes de abril, en la revista RockDeLux. Y aunque hoy participe en festivales nu-folk o comparta escenario con Inti Illimani, su propuesta es más simple y a la vez más profunda -por esencial- que una ‘actualización’ del folklore.

El fervor con que empuña la guitarra, golpea la madera, rasga furibundo las cuerdas y enhebra metáforas, tan agudas y ásperas como su voz, lo acerca, más que a las cadencias y técnicas del folklore chileno, a la esencia telúrica, popular y callejera de toda música de raíz. “Tiene que ver más con el mundo, con el flamenco, el blues... Uno toma un sonido y al pasar por ti es transformado y sacado adelante de otra manera, que sólo debería llamarse Chinoy”, me comentó.

La máxima quizá debería aplicarse no sólo a él, sino a todos los músicos y bandas que en esta serie sobre músicas actuales de Latinoamérica he mencionado. ¡A su salud!

*Ésta es la sexta y última entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas:

Diversidad e hibridación, los sonidos de la Latinoamérica contemporánea (Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición… o apreciación V)

2011-04-27T13:04:00.024+02:00

“No nos acompleja revolver los estilos / mientras huelan a gringo y (aquí) se puedan bailar”, bromeaban Los Prisioneros en aquella canción que inició, cual manifiesto, las transmisiones del MTV Latino, como comentábamos en el post “Cuando Latinoamérica empezó a rockear”, el segundo de esta serie. Y si algo caracteriza el rock y las músicas actuales de América Latina es la diversidad y la mezcla.

Si bien en la década de los ochenta, con la caída de las dictaduras del sur, el acento folklórico del que hablamos en la anterior entrega, se matizó un tanto, acercando los sonidos latinoamericanos a las tendencias de Inglaterra y Estados Unidos, lo interesante es que entonces y ahora, en la mayoría de los artistas puede notarse una esencia argentina, chilena, colombiana, uruguaya…

Y no me refiero a lo que los grandes medios presentan como ‘latino’; una etiqueta que, aunque no aluda a alguna de estas propuestas fast food de ‘explosión latina’, igual resulta reduccionista y condescendiente, al invisibilizar diferencias históricas y culturales, además de desestimar las particularidades de cada talento y sensibilidad. Expresiones como ‘coloridos sonidos’ o ‘ritmos calientes’, no sólo limitan las músicas de América Latina a una única vertiente –de corte más caribeño y afro-, sino que también las relegan a exotismos sin impacto artístico real, como advertíamos en el primer post también sucede con ‘world music’.

Cabe recordar que ni siquiera estamos hablando de un país, sino de medio continente. No existe una música, un único sonido latinoamericano, sino múltiples y muy diferentes sonidos y tendencias. Y aunque a veces se sienta una línea regional y hasta pueda hablarse de cadencias andinas, caribeñas, rioplatenses, etc.; en los mejores casos, como siempre sucede en el arte, la particularidad sonora es tal que sólo debería identificarse con el nombre propio del músico o la banda.

En este sentido, en el extenso y variopinto territorio latinoamericano hoy se cultiva toda la variedad de tendencias surgidas a partir del rock, el pop y sus derivados inmediatos, la electrónica, el reggae y el hip hop: pop rock, electro pop, rock progresivo, rap, funk, acid jazz, jazz rock, todas las variantes del metal, música de autor apuntalada por electrónica, legados y derivados del punk, ska, reggae, dub y dance hall, rock de matices más propiamente mestizos, expansiones post rock y cada uno de los géneros y subgéneros que se van etiquetando cada tanto.

Cada tendencia cuenta con su respectiva tribu urbana y experimenta la dialéctica inherente al rock, de contracultura versus mercado, con diferentes resultados. Pero ninguna escapa del revisionismo y la adaptación –al menos las que me interesan. Incluso en los temas en los que no se evidencia de manera explícita referencias folklóricas o de la cultura popular, hay un dejo particular en la forma de cantar, en el fraseo, en la manera de adoptar la instrumentación.

Puede que Babasónicos no suene argentino como lo entendía la generación de mis abuelos paternos en Tucumán; ni Desorden Público, venezolano como lo veían mis abuelos maternos de Maturín. Pero como decía en el post sobre “Rock mestizo…”, sí suenan a la Argentina o a la Venezuela urbanas, las templadas al fuego de procesos modernizadores desiguales, de grandes riquezas y pobres distribuciones, de centros y márgenes curiosamente solapados, de quiebres económicos y promesas de integración, generalmente diluidas en clientelismos y demagogias, como de cierta manera denuncian las canciones de Bersuit, Los Piojos y todo el rock chabón o barrial argentino.

Me es imposible abarcar aquí todas las tendencias, pero sí quiero terminar de esbozar algunas líneas importantes, que me han quedado pendientes en anteriores entregas, y que creo han sido definitorias en la conformación del llamado ‘rock latino’ y de las músicas actuales de la región.

De copresencias a apropiaciones

En la década de los noventa, con la proyección internacional que implicó la marca ‘rock latino’, la incorporación y mezcla con géneros folklóricos y populares tomó nuevo vuelo, esta vez propulsada especialmente por artistas de México, aunque también sonaban los colombianos de Aterciopelados, los chilenos de La Ley y Los Tres, los argentinos de Los Fabulosos Cadillacs, Illya Kuryaki and the Valderramas, los últimos tiempos de Soda Stereo, Fito, Charly y demás estrellas del ‘rock nacional’, más la binacional Los Rodríguez.

Décadas después de las iniciativas de Los Jaivas (Chile), El Kinto (Uruguay) o Spiteri (Venezuela), la fusión había proliferado y madurado en toda la región. Pero provocó especial revuelo –en paralelo a la aparición del MTV Latino- cuando los mexicanos de Café Tacuba, Control Machete, Maldita Vecindad, Plastilina Mosh, etc., tomaron ritmos tan variados como la música ranchera, la cumbia, el mambo, el ska, el danzón y el bolero, para reelaborarlos en clave de rock.

Como antecedentes estaban agrupaciones como Botellita de Jerez y su ‘guacarrock’, que con letras de lenguaje callejero, humor absurdo e ironía, reivindicaron la iconografía popular mexicana –el charro, el Santo, Tin Tan-, la estética y cotidianidad del México DF, en un rock sencillo aderezado con son, blues y cumbia.

Fue un poco esta línea la que llevarían a su mejor expresión Maldita Vecindad y Café Tacuba, cuyo segundo álbum, Re (1994), es unánimemente considerado entre los discos esenciales del ‘rock latino’ -y hasta el equivalente para el rock en español del White Album de The Beatles. En esta placa, absolutamente rompedora y ecléctica, podía reconocerse música regional como trío, norteña y banda, así como punk, grunge, electrónica, ska, reggae y pop, más bolero, samba y otros ritmos populares, que aparecían asombrosamente articulados, como analizaremos en mayor profundidad en el próximo post sobre estrategias de creación musical latinoamericana.

Control Machete tomó hilo del hip hop, compartiendo el tono cañero y provocador con Molotov; Plastilina Mosh, más la electrónica, el humor y la reivindicación de lo kitsch, con la situación de frontera; Caifanes, una suerte de art rock cargado de misticismo azteca en onda dark. Y ya más recientemente, San Pascualito Rey creó una suerte de triphop guapachoso, curiosamente oscuro y cargado, acudiendo en letras y voz al desgarro y filón melogramático del bolero y la ranchera. (Acaba de editar, por cierto, un nuevo álbum: Valiente, 2011).

En el campo de la electrónica y la música más bailable –con el antecedente de los trabajos de música prehispánica y sintetizadores de Jorge Reyes-, la onda la atajó muy bien Nortec Collective, que hasta hoy construye la banda audiovisual –más que sonora- del México fronterizo del siglo XXI, capturando a través de sonidos, iconografía y visuales, elementos cotidianos de Tijuana, de la cultura norteña y hasta narca.

Otro tanto logran Kinky, Instituto Mexicano del Sonido, toda la creciente camada de agrupaciones emergentes de Jalisco, Tijuana y Aguascalientes –escribí antes una nota de Los Amparito-, y un sin fin de agrupaciones y artistas, que en todos los estilos dan cuenta del México urbano y actual, en todos sus reveses: Zoé –con nuevo disco del MTV Unplugged-, Juan Son –que vendrá al Sonar 2011, con el nuevo proyecto Aeiou-, Austin TV y Los Dynamite, por mencionar algunos de actividad reciente.

Aunque obviamente las creaciones y apropiaciones continúan en toda Latinoamérica, en los últimos tiempos Colombia parece haber tomado el testigo en la proyección internacional del llamado ‘rock latino’, conquistando escenarios con expresiones musicales cruzadas por cumbia –que en sus distintas versiones viene capturado la atención de las diferentes tendencias, en toda la región-, pero también por ritmos menos difundidos de la gigantesca herencia folklórica colombiana como currulao, bullerengue, bunde, bambazú, chalupa, champeta, aguabajo o chirimía.

A Europa llegó primero el hip hop afro y reivindicativo de Choc Quib Town, donde la electrónica, el funk y el rapeo, se apuntalan con sinuosos ritmos de la costa del Pacífico colombiano; y la electrocumbia psicodélica de Bomba Estéreo, que impactó en el Sonar 2010. Ambos volverán este año, pero representan sólo un hilo de la madeja.

A los primeros cruces dados por Carlos Vives y Bloque, en onda tropipop; Aterciopelados y el primer Juanes, en el rock, hoy se suman bandas y artistas en todos los estilos, en lo que parece será la tercera gran onda expansiva del ‘rock latino’, luego del envión iniciático de Argentina en los 80, y la mencionada estocada de México en los 90.

Del abultadísimo inventario de bandas, podría mencionar el hip hop de Kafeína o el rock de Malalma, pero destaco especialmente dos nutridas y muy contundentes vertientes: la fusión más propiamente dicha, con la Banda República y Puerto Candelaria, a la cabeza; y la línea de electrónica revisada con Retrovisor, Pernett, Sidestepper y, sobre todo, el impactante colectivo músico visual de Systema Solar, que también trataré más ampliamente en la próxima entrega.

Lo interesante aquí no es que se sumen influencias. De Bajofondo a Robi Draco Rosa, de Calle 13 a Babasónicos, de Café Tacuba a Bomba Estéreo, de Orishas a Bersuit, del rapson al neotango, del templadismo al mangue beat… en todo el gigantesco arsenal de artistas, movimientos y sonidos, clásicos o emergentes, de América Latina no hay un reflejo de co-presencias o simples ‘actualizaciones’. Existen imbricaciones profundas, procesos de apropiación que funcionan y se articulan, a través de mecanismos bastante más complejos, como intentaremos explicar en nuestro último post de esta serie: Mas allá de lo ‘auténtico’: las estrategias de la creación musical latinoamericana.

*Ésta es la quinta entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas:

Vitor Ramil este jueves en Barcelona ... y luego con Jorge Drexler en Madrid

2011-03-30T21:20:00.011+02:00

Interrumpo momentáneamente la serie sobre músicas actuales de Latinoamérica para avisar que mañana, jueves 31 de marzo, estará presentándose en Barcelona precisamente uno de los estandartes más interesantes de estos sonidos: el brasileño Vitor Ramil, músico gaúcho, poeta y ensayista, considerado el principal “teórico del templadismo”.

Ya escribí un post con una larga entrevista que le hiciéramos hace unos meses: La milonga que desemboca en canción.

Nacido en Pelotas, en el extremo sur de Brasil, encontró las señas de su identidad y estética entre el frío de las pampas, la situación de frontera y el tañido melancólico de la milonga.

Considerado como el “teórico del templadismo”, por su ensayo La Estética del Frío, comparte con figuras como Jorge Drexler, Lisandro Aristimuño y Paulinho Moska la búsqueda de un sonido más sosegado y melancólico, con gran poderío lírico y un abordaje sin purismos a géneros folklóricos.

Como compositor, sus temas han sido grabados por artistas como Gal Costa, Mercedes Sosa, Lenine, Pedro Aznar y Chico Cesar. Con Satolep Sambatown, disco realizado junto con el percusionista Marcos Suzano, fue reconocido en 2008 como mejor artista de Música Popular Brasileña.

Finalizando el 2010 editó Délibáb, un álbum centrado en ese sonido que cruza el sur del sur sin distinción de fronteras -la milonga-, donde musicaliza poemas de Jorge Luis Borges y João da Cunha Vargas. La entrega de gran carga lírica fue destacada entre los mejores discos del año por el diario La Nación de Argentina, y su presentación en vivo ha sido considerada entre los mejores shows por los periódicos Folha de São Paulo y O Globo de Brasil.

En España se presentará mañana jueves 31 de marzo en Barcelona, en el Festival Barnasants, Auditori Barradas; y los días 1, 2 y 3 de abril en Madrid, en el Local Teatro Arteria Coliseum, junto con su gran colega dentro y fuera del escenario Jorge Drexler.

Aquí les dejo un abreboca:

Acá tocando el delicioso tema "Astronauta Lírico", junto con Jorge Drexler, quizá similar a lo que serán sus presentaciones en Madrid, aunque allí estarán con orquesta:

Y un documental sobre Délibáb, una suerte de exploración del sentir común entre Brasil y Argentina, de ese "fondo criollo" del cual decía Borges salían las milongas.

Rock mestizo o el surgimiento del folklore urbano de Latinoamérica (Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición… o apreciación IV)

2011-03-03T19:40:00.026+01:00

“Si nos quieren conquistar / tendrán que quemarnos vivos. / Si nos quieren ver bailar / a ritmo de cinco siglos. / Al cantar esta canción tengo algo que contarles / que desde ahora quiero ser dueño de mis pasos de baile”, decían los mexicanos de Café Tacuba en ese desafiante ska revertido en quebradita de “El fin de la inocencia”; descontrol punk apuntalado por metales de banda sinoalense.

No fue fortuito que las primeras agrupaciones que abrazaron el rock en Latinoamérica escogieran nombres en inglés, como Los Teen Tops o Los Shakers, y que inicialmente se presentaran con covers de éxitos anglosajones. Era su forma de posicionarse como jóvenes y modernos, como contracultura enfrentada a los adultos y a unas tradiciones con las que las nuevas generaciones urbanas, nacidas en sociedades inmersas en procesos de cambios profundos, ya no podían identificarse.

Pero tampoco es casual que el rock and roll echara raíces definitivas, con su componente de rebeldía y resistencia, sólo cuando estos nombres empezaron a mutar al español: Los Wild Cats de Argentina se convirtieron en Los Gatos, The High Bass de Chile en Los Jaivas y Three Souls In My Mind de México desembocó en El Tri. Mientras, bajo el eslogan ‘rock en tu idioma’ o ‘rock nacional’, comenzaron a incorporarse las propias historias, los ambientes y el mundo cultural de cada lugar, dejándose permear inexorablemente también por sus atmósferas, sonidos y ritmos: tango y milonga, rancheras y corridos, samba y bossa nova, son y guaguancó, ballenato y cumbia, merengue y bachata…

Y es que, aunque en los primeros años pudo darse cierto divorcio entre el rock y las formas musicales folklóricas y populares de Latinoamérica –también como un proceso de rechazo a su adopción chauvinista, por parte de sectores poderosos y de las dictaduras que dominaron Suramérica entre los 60 y los 70-, muy pronto empezaron a incorporarse los instrumentos locales, sonidos y géneros autóctonos, como una forma de apropiación de este ‘lenguaje juvenil’. Ciertamente en países como Chile, los nuevos sonidos con conexión folk o popular no 'oficializados' fueron replegados al under o al exilio, vinculándose a movimientos de izquierda; pero las mezclas continuaron en toda la región, así como en los países que recibieron a expulsados como Los Jaivas, Inti- Illimani o Quilapayún.

De manera empírica así se ha ido hilando una suerte de banda sonora para esta sociedad diversa y compleja. Un rock híbrido o mestizo –a falta de un término más exacto- que algunos interpretamos y muchos hemos vivido como el ‘folklore’ de la Latinoamérica de hoy. La que en un período relativamente corto –en comparación al ‘viejo continente’- ha vivido el vértigo de procesos de modernización, mestizajes, explosiones demográficas, migraciones, auges y quiebres económicos, y el desarrollo más o menos caótico e incontenible de los centros urbanos que hoy la caracterizan, donde mejor llegan los influjos de la actual globalización.

Fue así como irrumpió el Tropicalismo, quizá la muestra más clara de cómo pueden tomarse elementos foráneos, el mundo sonoro y cultural que abría el rock and roll y el jazz, para deglutirlos y procesarlos en el sistema digestivo de la propia cultura e idiosincrasia. Se me haría imposible profundizar aquí en ese continente musical propio que es Brasil, pero traigo a colación su estrategia antropogáfica, para resaltar cómo funcionan para mí las iniciativas musicales más interesantes de la región.

El resultado fue algo que, no sólo identifica inexorablemente al Brasil ‘moderno’, porque una de las cosas mágicas de la bossa nova es que actúa como folklore, sólo que fue desarrollada pasada la primera mitad del siglo XX, y el tropicalismo es todavía más reciente. También marcó con ese espíritu antropogáfico y su particular mirada vanguardista –el irrespeto a los hitos que estabilizan las diferencias, el traspaso y consecuente indeterminación de la oposición interior/exterior-, a una importante vertiente de la música actual, influyendo a varios de los artistas más innovadores de los últimos tiempos, como David Byrne, Beck y Kurt Cobain.

De identidades e hibridaciones

Ya decía Simon Frith, conocido como el gran sociólogo del rock, que la principal función de la música popular estaba en el desarrollo de identidades. No pretendo hacer aquí un análisis academicista, ni quiero caer en sociologismos reduccionistas; mucho menos en revanchas postcolonialistas a destiempo. Pero a los fines de caracterizar las músicas actuales de América Latina, resulta importante saber que el desarrollo del rock y la música popular urbana ha involucrado, no sólo conflictos generacionales y en algunos casos enfrentamientos con regímenes autoritarios, sino también procesos importantes de construcción, redefinición y expresión de identidades.

Ha sido un fenómeno particularmente complejo y, por la misma razón, riquísimo, al tratarse de países que han pasado por procesos de descolonización, conformación y consolidación de estados nacionales, a partir de una población ya variopinta y mestiza. A ello se añadieron, mucho antes que las actuales tendencias globalizadoras, los movimientos migratorios masivos: los habitantes de diferentes pueblos y zonas rurales de un país y sus vecinos, que se trasladaron en busca de mejor vida a las nacientes ciudades; en paralelo a la inmensa inmigración europea que, entre 1875 y 1950, llegó a América huyendo de miserias, dictaduras y guerras.

Todos estos influjos dieron forma a las actuales ciudades, donde hoy habita más de 75% de la población latinoamericana. Y las distintas músicas surgidas a partir del rock y el pop han participado, como un tipo particular de discurso –o más bien de varios-, en la construcción de sentidos dentro de las sociedades urbanas que fueron surgiendo, así como en una idea más o menos certera -o equívoca- de América Latina.

Bajo esta perspectiva resulta lógico que en estas tierras, de aquel género ya híbrido del rock and roll, pronto surgiera el rock sinfónico argentino de cadencias tangueras, o el rock progresivo chileno de Los Jaivas, cruzado por quenas, zampoñas y charangos, cargado de folklore andino. Igualmente el rock con pinceladas afrocaribeñas de Venezuela, o el marcado por ritmos afro, en Uruguay, como la fusión de beat, psicodelia, candombe, bossa nova y otros cadencias locales, en la mítica banda El Kinto.

Y es que, en los oídos de estos músicos -y más aún en las generaciones que vinieron después- estaban conviviendo: la música de los abuelos, probablemente de origen rural o extranjero –en la Venezuela de los 80, por ejemplo, la guaracha, el joropo, el tambor; o la tradición musical europea-; con lo que escuchaban sus padres –el swing y el twist, el rock and roll anglosajón y el jazz, junto con la salsa, el mambo y el chachachá; más lo que se podía cosechar en sectores juveniles -el rock y pop internacional, más las incipientes incursiones regionales.

Las músicas que surgieron a partir de esta convivencia –al menos las que yo quiero resaltar y que trataré con más detalle en el próximo post- no son una mera colección de influencias, mucho menos una receta premeditada o un traje con toques de ‘colorido local’ al que se le ven las costuras. El sonido mestizo que emergió entre finales de la década de los 60 y principios de los 70, y que se fue sofisticando hasta hacerse evidente en la explosión del 'rock latino' de los 90, se trata de una amalgama de reverberaciones, fotografías y proyecciones de ese entorno urbano que se fue construyendo, como puede verse en el video de Maldita Vecindad.

Esto que califico de 'folklore urbano' es un entramado peculiar y característico, pero de cada vez más difícil rastreo, que puede incluir, sí, varias de las músicas que allí se colaron y convergieron, capturadas y revertidas desde los nuevos tiempos, a veces con otros instrumentos y hasta con otras técnicas. Pero que también contiene resonancias de la vida en las distintas ciudades de la región, sus timbres, sus ruidos, sus referencias populares y su imaginario colectivo. Es la captura, desde distintas sensibilidades, de las mezclas con las que los grupos sociales se fueron vinculando en la Latinoamérica actual, pero también de las tensiones y desarreglos que los cruzaron y que, en algunos casos, todavía atormentan.

De ahí que ahora la agrupación colombiana Choc Quib Town -cuyo video incluí más arriba-, acuda en su peculiar hip hop a ritmos afrocolombianos como el currulao, el bambazú, el bunde o la chirimía, para hablar de su originaria Quibdó y evidenciar los contrastes sociales e injusticias de esta capital del Chocó, una de las regiones más pobres y con mayor número de habitantes de raza negra.

Pero del mismo modo tiene sentido que El Cuarteto de Nos, de Uruguay, se decante por otros ritmos más cercanos a su entorno y hasta prefiera deslindarse del apelativo de ‘latino’, como en su provocadora canción “No somos latinos” –no muy desenvuelta musicalmente, pero interesante por la letra-; o que Bajofondo apele a la electrónica para construir la banda sonora del Río de la Plata del siglo XXI.

Todos pretenden exorcizar estereotipos y crear su propio sonido. Pero sus estéticas responden, no únicamente a contextos diferentes, sino también a sus respectivas sensibilidades y talentos, así como a los conceptos y emociones que quieren compartir. Son lecturas de un territorio que, aunque posee nociones comunes que la cruzan, es extenso y diverso; una Latinoamérica plagada de elementos ancestrales, modernos y ultramodernos, en una convivencia tan inevitable, como imprevisible, con todas las conciliaciones, negociaciones y contradicciones que esto pudiera tener.

Al final se trata, no sólo de procesos de adopción o apropiación de las estéticas y tecnologías del rock pop anglosajón, sino de la articulación de elementos, sonidos, sensibilidades, instrumentos -los distintos repertorios culturales disponibles, diría el estudioso de las culturas híbridas, García Canclini- que, aunque podían no haber surgido en un determinado territorio, llevan años conviviendo con las manifestaciones autóctonas y, de hecho, ya forman parte de una sociedad híbrida y cambiada, mayoritariamente joven, que ya no puede expresarse únicamente con los ritmos de antaño, como tampoco puede pretender identidades puras o autocontenidas.

Ya lo decían el argentino Gustavo Santaolalla y el uruguayo Juan Campodónico al presentar Bajofondo, el proyecto de tango electrónico destacado entre lo más innovador de la última década: si algo caracteriza a este colectivo binacional es echar mano a toda la música que los afecta y que forma parte de su mapa genético musical. Obviamente están el tango, el candombe, la murga y la milonga, pero también más de 40 años de rock nacional, gran parte del pop de los 60 y 70, más los legados del hip hop y la electrónica actual.

“Oigan todo lo que les tengo que decir / estoy armado y peligroso, soy puro rock&roll”… “Agarrate el palmero y yo toco cencerro / y hacemos una banda que no suene a the strokes”, dice el Instituto Mexicano de Sonido. En el próximo post de esta serie, "Diversidad e hibridación, los sonidos de la Latinoamérica contemporánea", veremos cómo funcionan algunos de los que lo han logrado, definiendo así los múltiples y particulares sonidos de la música actual de América Latina.

*Ésta es la cuarta entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas:

El rock nacional, la primera ola que me capturó (Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición… o apreciación III)

2011-01-25T12:38:00.032+01:00

Ilustraciones: Pablo Lobato

Como periodista y analista cultural, he tenido que investigar los orígenes y primeros pasos del rock hecho en América Latina desde diferentes enfoques. En la mayoría suelen saltar los nombres de Richie Valens, Carlos Santana y variopintos precursores, cada uno con su historia curiosa, su toque notable: desde Los Teens Tops y Los locos del ritmo de México; Los Gatos, “Tanguito”, Almendra, Vox Dei y Manal de Argentina; hasta Los Shakers, Los Iracundos y El Kinto de Uruguay, por sólo mencionar algunos.

Pero hoy, más allá de los análisis musicales, sociológicos o históricos, quisiera compartir –especialmente con mis coleguitas españoles- algunos de los momentos y temas que marcaron mi conexión iniciática y definitoria con el rock latino y las músicas populares contemporáneas de la región.

Hija de un argentino fascinado por el folklore latinoamericano, pero también de la música clásica europea, y de una venezolana que le gustaba el jazz y bailar, mi casa siempre estuvo llena de música. Mi padre quizá fue un poco más activo -o mi madre más pasiva- a la hora de imponer sus gustos. Pero aunque no sonara tanto son, salsa o boogaloo como podía esperarse de una casa caraqueña –no me bailaron cuando chiquita, solía decir-, la verdad es que siempre había música, diferentes músicas.

De niña estudié órgano, más tarde solfeo y canto lírico. Y me gustaba lo que ponían mis hermanos mayores: Carlos, pegado desde chico con J.S. Bach, que practicaba en el órgano, y los conciertos de Paganini, pero también con Dire Straits, The Wall de Pink Floyd, Queen y The Beatles. A Julio lo recuerdo más con Talking Heads, Depeche Mode, The Cure, Pet Shop Boys, y yo lo secundaba con Led Zeppelin.

Seguro ambos dirán que había otros grupos más representativos -ahora me vienen el primer U2 y The Police- pero yo los recuerdo con esa banda sonora, y que un buen día empezaron a intercalar ‘rock en español’ y ‘rock nacional’, según decía el locutor de Radio Difusora Venezuela: “El Esequibo” de Témpano, “Lluvia” de La Misma Gente, y, por supuesto, aquel casette con el corazón tachado de la mítica banda venezolana, Sentimiento Muerto, que Julio no me quería prestar.

No obstante, creo que mi iniciación real fue más bien con el rock nacional argentino, y aquel disco Piano Bar (1984), de Charly García, que mi padre había traído de un viaje. Por mis hermanos quizá había escuchado algunos temas de Clics Modernos (1983) y Yendo de la cama al living (1982), pero yo me quedé pegada cuando, chiquita, encontré aquella carátula de letras anotadas en tinta multicolor, y empezó a sonar: el repiqueteo de la batería, luego el bajo, la guitarra y entonces aquella descarga de energía y desfachatez … en español: Yo que crecí con Videla, yo que nací sin poder, yo que luché por la libertad, pero nunca la pude tener.

Ya se sabía cuáles serían mis próximos encargos: discos, revistas y libros que me contaran de ese personaje de oído absoluto y bigote bicolor, que había estudiado música académica –como nosotros en casa-, pero que prefirió la fuerza del rock. También me interesaban sus colegas y, sobre todo, sus antecesores, que en Argentina el llamado ‘rock nacional’-un sonido con carácter de movimiento, matices inicialmente progresivos y una postura enfrentada a la ‘música comercial’- era ya toda una marca en pleno auge, con sus héroes y leyendas: Los Gatos, Almendra, Manal, Vox Dei, Arco Iris...

Así descubriría en retrospectiva los temas de amor adolescente de Charly en Sui Géneris. Luego la sátira social y política en Serú Girán y sus alegorías para eludir censores. Hasta que acabó la dictadura y desembocó entonces en la descarga enérgica, escéptica y liberadora que oí en “Raros peinados nuevos” y “Demoliendo Hoteles” de Piano Bar, pero que ya se presentía en “Nos siguen pegando abajo”, “No me dejan salir” y “Yo no quiero volverme tan loco” de Clics Modernos, su transición del folk al new wave, con influencia de Bowie y los maestros del Glam -y nótese el cambio con la etapa de Serú Giran que resalté en el post sobre Cuando Latinoamérica empezó a rockear.

Por él llegué a Fito Páez. Aunque me gustaron –y me gustan- varios temas de Giros (1985), Del 63 (1984) y le tengo especial cariño a La la lá (1986), compartido con Spinetta, en su momento me impresionó especialmente Ciudad de pobres corazones (1987), el disco de su etapa más rockera y el tema homónimo, escrito después de enterarse del asesinato de sus abuelas. Para mí no podía ser más clara y descarnada la rabia, la impotencia y la furia en esos acordes, como gritos intercalados entre guitarra, bajo y teclado, y el pulso implacable de esa letra descarnada: En esta puta ciudad, todo se incendia y se va, matan a pobres corazones.

Aunque luego optó por melodías más pop, con sus altos y sus bajos, su estilo de cronista me tocó años más tarde con esa especie de resumen de la historia argentina, doloroso y nostalgioso, “La Casa Desaparecida”. Ahora, viviendo fuera de Venezuela y presintiendo que el país donde nací en cierta medida no existe, descubro que todavía me afecta, y por partida doble. (Es una canción bastante larga, aquí dejo un video con una versión editada por algún fan)

Canciones como éstas no podían conectarme exactamente con lo que yo estaba viviendo de niña, en la pacífica y rica Venezuela del boom petrolero, aquella que se jactaba de ser una de las democracias más antiguas del continente (ya le veríamos luego las costuras). En todo caso, algunas podían encajar con lo que contaba mi padre de Argentina, sus dictaduras y populismos, también con algo que podía ver –o presentir- en los libros de la biblioteca familiar: Cortázar, Vargas Llosa, Sábato y el propio informe de desaparecidos de Nunca Más.

Pero había algo más: venían con otro tono, con una fuerza, un escepticismo y un humor negro que, independientemente de sus orígenes, sintonizaban muy bien con lo que yo empezaba a sentir. Y no me refiero únicamente a letras comprometidas. De hecho, no me gustan los panfletos y muchas de las canciones que me sedujeron tenían letras bastante alejadas de activismos; de otras ni siquiera destacaría la lírica.

Hablo de un lenguaje musical integral, que sentía cercano y empático; de líricas, melodías y ritmos, que de un día para otro me dieron un montón de puntos de vista de los cuales mirar, vivir y sentir… la cotidianidad, la ciudad, la calle, la política, el amor, la amistad, etc.

Cuál canción podría escoger de Luis Alberto Spinetta, por ejemplo, la gran referencia poética del rock latinoamericano. Desde Almendra remarcó la importancia de cantar en español para todo el futuro del rock. (Influido por el surrealismo y otras lecturas de alto calibre, las letras de Spinetta llegaron a extremos poéticos especialmente interesantes. “Por”, del disco Artaud (1973), es considerada una de las canciones más originales del rock en español, constituida sólo por una serie de sustantivos -salvo el último- unidos por asociación libre. Aquí coloco una canción un tanto menos conceptual)

Pero la verdad es que a mí me cautivó más por su actitud inquieta y su capacidad de reinvención: del folk rock progresivo y bluesero de Pescado Rabioso, al rock jazzeado de Invisible –con espléndidas guitarras-, a las composiciones más complejas de Spinetta Jade, a todas las aventuras en solitario, ahora acústico, ahora electrificado, más pop, más conceptual, más experimental, siempre único e irrepetible, lleno de una sutil delicadeza y, al mismo tiempo, de una intensidad y una contundencia matadoras (Aquí en dúo histórico con Cerati, aunque el audio de Spinetta no está muy bien).

(Y uno de sus temas más pop y no por ello menos interesante).

Lo que me enganchó de Spinetta y otros músicos de este ‘rock nacional’ era que no trataban simplemente de tocar rock o de hacerlo en español, sino de adoptar una actitud proactiva -muchas veces beligerante y enfrentada al poder, como anotaba en el anterior post- capaz de tomar la energía del rock internacional, sus fórmulas musicales y tecnologías, para retorcerlas y reinventarlas a través de estéticas y temáticas propias, haciéndome sentir entre lugares, personas y sentimientos cercanos y reconocibles; despertándome los sentidos y alborotándome la conciencia.

Aunque de niña y adolescente ya podía encontrar las similitudes entre Argentina y Venezuela, al final no importaba tanto a qué hecho respondía cada tema, ni lo bien que podía reflejar tal acontecimiento, sino qué me revolvía dentro. Y lo que revolvieron Charly o Spinetta, no lo había revuelto antes nadie de la misma manera.

En muchos casos lo que me atrajo fueron las atmósferas y ritmos, cadencias que invadían mi biorritmo, marcaban mi respiración y mi estado de ánimo. Mucho de piel tendría en ese sentido mi conexión con Cerati y Soda Stereo. Imposible no sentir la sensualidad de “Colores Santos” con Melero, o el erotismo de “Nuestra Fe”.

Pero lo interesante es que la atmósfera seductora era integral, cada elemento aportaba a ese sonido pop-rock tan peculiar de Soda Stereo. En temas como “Un Millón de años luz”, estaba sí, la cadencia incitadora y unas letras con imágenes sugerentes –algunas realmente memorables, ya que a lo largo de los años fueron ganando profundidad-, pero también estaban las melodías envolventes, los arreglos con fuelle, los riffs que definían y resaltaban. Sin ellos aquella frase: “ella conoce mi perversión en una noche larga… y esta noche es larga”, no provocaría tantos gritos.

El gancho de Soda Stereo estaba, para mí, en que palabras y música se trenzaban inexorablemente para transmitir con contundencia y riqueza un mismo concepto. Era una dinámica de expresión y fraseo vocal e instrumental que, sobre todo en los últimos años, resultaba muy distinta a lo que se hacía en el rock pop anglosajón. Su forma de abordar las canciones marcaría en muchos sentidos lo que sería la interpretación del pop rock en español.

De hecho, como parte de esta generación de jóvenes surgida entre el colapso de las dictaduras y el nacimiento de las nuevas democracias suramericanas, Soda Stereo sería clave en la internacionalización de rock hecho en Latinoamérica, y una visagra primordial entre el tradicional ‘rock nacional’ y el naciente movimiento de ‘rock latino’, donde su sonido e imagen fueron determinantes.

Finalizamos, como cerrando el círculo, con el tema “Genesis” de Vox Dei, uno de los principales padres del rock nacional argentino, interpretado varios años más tarde por Soda Stereo, en aquellas sesiones “Unplugged” del MTV Latino. Hijo pródigo o predilecto, sin duda uno de los grupos que más repercusión ha tenido. Y a juzgar por esta interpretación nada desenchufada, el impacto es más que merecido.

*Ésta es la tercera entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas:

Cuando Latinoamérica empezó a rockear (Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición… o apreciación II)

2011-01-04T19:40:00.017+01:00

Fue hacia la década de los noventa cuando el llamado ‘rock latino’ –o ‘rock en español’, ‘rock en tu idioma’ y otras etiquetas similares- comenzó a sonar internacionalmente, más que como género, como especie de ‘marca’ y también de ‘mercado’, evidenciados y en parte definidos por la aparición de MTV Latino y otros espacios especializados, así como de artículos tipo “Se habla Rock and roll? You Will Soon”, que publicó la revista Newsweek, dándole reconocimiento como sonido y movimiento, en el mismo lugar de génesis del rock and roll.

“Argentines, my God, they really understand rock and pop deeply”, decía Maribel Schumacher, líder del entonces llamado departamento ‘alterlatino’ de Warner Music. “It's the only Latin American country that has assimilated rock to the same extent as the Americans or the Brits. There's a maturity in their compositions that to me is telling of a people who've grown up with rock from day one”, remataba, sorprendida ante la contundencia de las agrupaciones como Los Fabulosos Cadillacs.

Su aproximación, aunque de buenas intenciones, evidenciaba cierto paternalismo y subestimación o, al menos, desubicación: América Latina tenía ya décadas cultivando el rock –los antecedentes nacionales datan de los cincuenta y sesenta-, y en ningún país, ni siquiera en Argentina –entre los primeros en cultivarlo de manera extensa, y con un acento alejado de lo que comúnmente se considera ‘latino’-, se asumía entonces exactamente como en Estados Unidos y Reino Unido.

No es mi intención aquí hacer apologías o detallar toda la historia del rock regional, pero sí resaltar, a partir de mis propias experiencias y encuentros –quizá el testimonio de cómo estos sonidos me conquistaron-, algunos elementos interesantes para la caracterización y apreciación del rock pop o, mejor, de las músicas populares contemporáneas hechas en Latinoamérica.

“We are sudamerican rockers”

El rock and roll, ese hijo híbrido de nacionalidad estadounidense que en cierta medida definíamos en el anterior post, contagió al poco tiempo de su nacimiento a numerosos países de América Latina. Y enraizó no sólo por la propuesta estética y musical en sí –de la que hablaremos más ampliamente en próximas entregas-, sino también por un carácter irreverente y contestatario, que conectaría muy bien con los sectores juveniles que, cabe notar, en muchos países de la zona enfrentaban autocracias y militarismos o, al menos, fuertes conservadurismos y censuras a favor de la 'moral y las buenas costumbres'.

Quizá en ese sentido, fuera significativo que MTV Latino comenzara sus transmisiones con el video de la canción “We are sudamerican rockers”, de la agrupación chilena Los Prisioneros.

Aunque al ser de los ochenta podía sonar un poco antiguo, el tema no sólo era simbólico por el discurso reivindicativo, una suerte de manifiesto en clave humorística. También resultaba ilustrativo de parte de la historia y carácter del rock latinoamericano, al tratarse de un grupo nacido en plena dictadura y censurado por años, como sucedió en varios países de la región.

Así, por ejemplo, si en Brasil se expulsó a Caetano Veloso, Gilberto Gil y demás líderes de la revolución cultural que significó el tropicalismo; en Argentina se persiguió, censuró y promovió el autoexilio de muchos músicos; así como en Chile se acabó con los estandartes de la Nueva Canción Chilena.

Por comentar un solo dato y seguramente de los menos pavorosos, la dictadura del recientemente condenado a doble cadena perpetua, José Rafael Videla y sus sucesores de la Junta Militar, tenía una lista de canciones prohibidas en la Argentina de finales de los setenta y principios de los ochenta, que incluía a Luis Alberto Spinetta, Victor Jara, Alfredo Zitarrosa, León Gieco y Astor Piazzola, entre muchos otros.

Raíz juvenil y contracultural

Frente a la ausencia de partidos políticos y otros actores sociales, que habían sido prohibidos o limitados en algunos de estos países de Suramérica, la juventud comenzó a ganar protagonismo no sólo en el ámbito estudiantil, sino también en lo social y lo político. Especialmente en Argentina, el llamado ‘rock nacional’ se asumió como fórmula de expresión y rechazo a las tradiciones y prácticas conservadoras, la represión y la doble moral, generándose importantes conflictos generacionales, que pusieron ‘bajo sospecha’ a todo joven pelo largo.

En un entorno así era de esperarse que músicos, como escritores y poetas, se entrenaran muy bien en eso de la creación de metáforas –tenían que medirse, además, con otros géneros bastante poéticos como el tango- y que de ahí salieran grandes letristas como Luis Alberto Spinetta, Litto Nebbia o el Charly García de Serú Girán. Quizá fue gracias al buen ejercicio de la alegoría que este último nunca fue torturado o apresado, a pesar de ser interrogado muchas veces en comisaría, acerca del significado de canciones como "Los Dinosaurios", "Instituciones" o la "Canción de Alicia en el país".

En ese sentido, Los Prisioneros, curtidos por las limitaciones para grabar y radiar sus temas en Chile -se dieron a conocer inicialmente a través de un cassette pirata-, lograron capturar en sus letras mucho de lo que pasaba a cierta juventud latinoamericana. Incluso se adelantaron al abordar problemáticas todavía vigentes: identidad, inmigración y postcolonialismo, en “Maldito sudaca” o “Latinoamérica es un pueblo al sur de los Estados Unidos”; procesos modernizadores chungos, individualismo y arribismo en “Por qué no se van” o “Lo Estamos pasando muy bien”.

Es esta línea de denuncia irónica y humorística, la que también puede verse en “Matador” y “Mal Bicho” de Los Fabulosos Cadillacs, o en “Sr. Cobranza” de la banda también argentina Bersuit.

Y es que, aunque los procesos no se dieron en todos los países de la misma manera –Venezuela, por ejemplo, con una de las democracias más antiguas de la región, fue refugio de los sectores progresistas y de izquierda que huían del cono sur-, el elemento contracultural ha sido un factor clave en el afianzamiento del rock en América Latina.

Algunos músicos lo han asumido de manera explícita, a través de letras combativas y un compromiso social de mayor o menor intensidad. También en el norte y con diferentes estilos, bandas emblema como Cafe Tacuba de México, Desorden Público de Venezuela o más nuevas como Choq Quib Town de Colombia, entre muchísimos otros, han abordado el rock pop y derivados como hip hop, ska, reggae y electrónica, para hablar de diferentes realidades adversas, asumiendo una especie de compromiso local con resonancia global, en temas como racismo, corrupción, derechos humanos y ecología, entre otros. (Aquí hay un par de post que escribí antes de: Choc Quib Town: Hip hop afro-reinvindicativo y Desorden Público: Para degustar el mestizo ska caraqueño)

Sin embargo, cabe notar que en esos momentos de consolidación, el solo hecho de abrazar sonidos ajenos al establishment local, significaba una forma de combate. El rock internacional contenía, en ese sentido, importantes dosis de rebeldía –aun cuando al principio no se entendieran las letras-, especialmente al ser reabsorbido y adaptado de acuerdo con los fines, historias y sensibilidades locales, como veremos en algunas apropiaciones que comentaremos en la próxima entrega.

Desarrollar una estética propia es siempre prueba de que todavía se piensa, más allá de lo que quieran imponer los sectores de poder, e independientemente de que algunos sonidos sean mejor tolerados o finalmente absorbidos.

Si bien la historia del rock en América Latina comenzó, como en otras partes del mundo, con covers de hits del rock and roll anglosajón, traducidos al español, pronto comenzaron los intentos locales por crear fórmulas originales, mediante la generación de atmósferas, la inclusión de instrumentos autóctonos, la incorporación y mestizaje con ritmos de origen folklórico y popular –lo que trataremos en el post "Rock mestizo o el surgimento del folklore urbano de Latinoamérica"- y, sobre todo, la atención a temas propios, inquietudes y angustias locales que han ido surgiendo, y que hoy se nos muestran como ‘universales’ al tocar la fibra humana e incitar nuestra vida sensual y emocional.

*Ésta es la segunda entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas:

Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición… o apreciación (I)

2010-12-01T19:41:00.014+01:00

Leyendas del rock nacional... argentino. Ilustraciones: Pablo Lobato

Rock latino, rock en español, rock iberoamericano, rock en tu idioma, rock nacional; o, más específico, alterlatino, etnopop, rock mestizo; y, si ampliamos un poco, nuevas músicas o músicas actuales, son algunos de los nombres que cada tanto se van imponiendo para referirse a ese conglomerado de agrupaciones y artistas que desde América Latina –mercados emergentes, dicen- vienen cultivando sonidos relacionados con lo música popular contemporánea, específicamente el pop y el rock en todas sus variantes y derivaciones.

Impulsado, de un lado, por las industrias que buscan nuevas formas de vender –a lo que se añaden las descripciones de las propias bandas en myspace-, y, del otro, por los académicos que tratan de entender –y capturar- cambiantes fenómenos culturales, cada tanto se trata de acuñar un nuevo término, que tiempo después es acusado de impreciso, reduccionista y hasta de neocolonialista o xenófobo.

‘World music’ o ‘músicas del mundo’ sea quizá el más ilustrativo en ese sentido, como la gran etiqueta propulsada para promover masivamente sonidos extraños al mainstream estadounidense y europeo.

Impuesta en los 80 por once sellos, ‘world music’ fue la referencia entre comercial y benevolente -cuando no condescendiente, más allá de algunas iniciativas de valor como el Womad- a un disímil ‘tercer mundo’ que iba desde Asia y África, hasta América Latina, y que podía meter en un mismo saco, sin prurito alguno, a Los Tigres del Norte, junto con Le Mystère des Voix Bulgares, Tom Zé y los paisajes sonoros de la India, tal como denunciaba David Byrne en su estupendo artículo "I hate world music".

“Eso no es rock, es fusión”, todavía me dicen por ahí ciertos críticos conservadores o ‘rockeros clásicos’ anclados en lo anglosajón, cuando quiero presentar iniciativas como Macaco Bong (Brasil), Choc Quib Town (Colombia) o Bacalao Men (Venezuela), como si eso que llamamos rock, o pop, o hip hop, o electrónica, o cada uno de los géneros y subgéneros contemporáneos –la lista es interminable, basta ver uno de esos árboles genealógicos de las ediciones aniversarias de RockDeLux- hubieran aparecido puros, castos e incólumes sobre la faz de la tierra.

El rock –o el rock and roll, si queremos ser más precisos en la fuente originaria- es un híbrido desde su nacimiento, en los Estados Unidos de la década de los cincuenta; una feliz fusión producto de la cópula –cuanto más lujuriosa mejor-, del rhythm & blues cultivado por los negros estadounidenses, y el country & western blanco.

“No hacemos rock, ni electrónica”, nos decía la cantante de Bomba Estéreo, Li Saumet, de su cruce de dub, reggae, rap y toques de electrónica, con cumbia, champeta y otros ritmos folklóricos colombianos. “Puede que tengamos influencias, pero ya no es rock, sino música latinoamericana”, precisaba orgullosa, y hasta prefería ser clasificada como world music.

Pero a mí estas diatribas supuestamente reivindicativas lo que hacen es acentuar la inquietud respecto a si todas estas etiquetas diferenciadoras y a la vez unificadoras de lo ‘latino’, son más bien una forma de anular su fuerza e impacto, tal y como veía Byrne que sucedía con ‘world music’.

Si no es rock, sino world music, o fusión, o música étnica, o rock latino, entonces un melómano o incluso alguien que se considere ‘rockero’, puede dejarlo cómodamente de lado, o apreciarlo pero como un divertimento puntual; como algo exótico o curioso, pero inofensivo, sin impacto real en sus conceptos de rock, de música, de arte, y mucho menos en su vida. Porque lo exótico puede ser bonito o interesante –es lo que algunos van a ver en los viajes turísticos-, pero es tan irrelevante en la vida, como un colorido souvenir.

A mí me interesa la música como expresión de sensibilidades humanas; como fruto de visiones singulares que se cruzan, se complementan y enriquecen, para generar obras únicas y magníficamente diversas de una misma naturaleza humana. Me interesa la música como el resultado y la prueba del diálogo posible entre lo único e irrepetible de cada individuo y lo que éste tiene en común con el resto de seres humanos.

En ese sentido, quiero ser tocada y afectada por lo que escucho, más allá de si se etiquete de una u otra manera. Pretendo conectarme con la sensación, el sentimiento o el pensamiento que dio origen a un tema –o con otros tantos que me evoque-. Y mientras más pueda internarme en diferentes puntos de vista, experiencias, ideas y sensaciones, mejor.

Tomando como marco de referencia el pop rock y sus derivados inmediatos –la electrónica, el reggae, el hip hop y géneros cercanos-, lo cierto es que en América Latina se viene desde hace mucho tiempo haciendo honor al origen mestizo del rock y a esa especial característica regenerativa, que hace que cada tanto salte alguien diciendo: “el rock ha muerto”, para que el resto complete: “larga vida al rock”.

Y no me refiero a la explosión de ‘música latina’ miamera en onda fast food, que pareciera le bastara incluir unos timbales en onda salsera y un gritito tipo “caliente” para ajustarse al estereotipo de latino sabrosón.

Me refiero a una variadísima gama de músicas urbanas, que se han ido fraguando al calor del mestizaje cultural, a partir de la segunda mitad del siglo XX: del rock chabón y neotango argentinos, al rapsón cubano, pasando por el manguebeat brasileño, la electrónica mexicana, el templadismo de la cuenca del Río de la Plata y el electrocumbé colombiano, por sólo mencionar algunas de las etiquetas más recientes.

A estas músicas populares contemporáneas hechas en América Latina dedico la presente serie, analizándolas como un fenómeno sociocultural estrechamente vinculado, sí, a las actuales tendencias de la globalización. Pero no para denunciar supuestas manifestaciones de transculturización, sino para celebrar un largo y rico proceso de apropiaciones, transgresiones y reinvenciones, que mucho tienen que ver con nuestras identidades actuales, con aquello que Robertson llamaba ‘glocalización’ y con lo que siempre ha sido el arte y la música: expresión de sensibilidades.

La exposición "¡Mira qué lindas!", portadas de discos de América Latina

*Ésta es la primera entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas:

Conversando sobre Templadismo en Radio 3

2010-10-26T21:04:00.009+02:00

Mañana miércoles 27 de octubre estaremos conversando sobre Templadismo y los nuevos cantores que vienen proyectándose desde Uruguay, Brasil y Argentina, en el programa El Gran Quilombo, de Consol Saenz, por Radio 3.

Acuñado medio en broma medio en serio, por el uruguayo Jorge Drexler, como un marco para la creación de canciones desde la Cuenca del Río de la Plata, el templadismo engloba una serie de neocantautores urbanos, como el argentino Lisandro Aristimuño, los brasileños Vitor Ramil y Paulinho Moska -a quienes hemos dedicado varios post sobre templadismo-, además del argentino estadounidense Kevin Johansen y los uruguayos Carlos Casacuberta y Ana Prada, entre otros.


Paulinho Moska

Aunque no responde a un movimiento formal o manifiesto, el templadismo ha ido calando como un término útil para caracterizar un sonido que evita las estridencias, combate estereotipos acerca de lo latino, se permite la melancolía, revindica la lírica, se apuntala en la electrónica y aborda sin purismos congelantes géneros folklóricos desde Río Grande do Sul de Brasil, hasta el Uruguay, pasando por las provincias argentinas de Entre Ríos, Santa Fé, Río Negro y la Pampa húmeda.

Sobre sus orígenes, sus búsquedas estéticas y matices, estaremos conversando mañana, desde las 8 p.m.

Aquí ya se puede escuchar la entrevista:

Y aquí dejo cuatro notas escritas anteriormente sobre algunos de sus exponentes:

Le Butcherettes y El Mató a un Policía Motorizado (El rock latino que saca a la luz el veranito europeo - y V)

2010-10-06T19:39:00.003+02:00

Aunque el frío llegó engañoso, adelantándose para luego retroceder, el verano se desvanece y ya conviene cerrar esta serie sobre músicos de América Latina, que se han dado a conocer en España y Europa durante esta temporada de conciertos y festivales.

Lo hacemos con dos exponentes interesantes, que impactaron en sus presentaciones, pero que pasaron un poco más desapercibidos por los medios, a mi juicio en gran parte porque su sonido está más cercano al indie y lo alternativo, que a esas propuestas con toques ‘tropicales’ que el mercado de la música está acostumbrado a absorber como latinos.

Se trata, no obstante, de agrupaciones que sin apelar directamente al folklore o a ritmos populares de la región, sí logran una apropiación peculiar y contundente del rock, herederos de lo que ya puede considerarse una tradición o escuela específica de rock latinoamericano: el llamado ‘rock nacional’ de Argentina y México.

Le Butcherettes: rock carnicero y feminista

Si por su sonido se pensó que la agrupación mexicana Le Butcherettes desencajaría en el festival Sonar, su provocadora puesta cargada de simbolismos, enganchó hasta a los ‘electrónicos’ más sedientos de fiesta. “Sólo con el vestuario me ganaron”, dijo un asiduo, mientras otro tocaba en una guitarra imaginaria los acordes de su “rock carnicero”, como lo llama la histriónica líder, Teri Gender Bender, resaltando desde su propio nombre las connotaciones de la propuesta: retorcer con ironía conceptos estereotipados de género; ser carniceras antes que pedazos de carne.

Al escenario llegó con un vestidito estética de los 50, falda corta, sexy, muy femenino, mancillado por manchas de sangre. Con un plumero fue quitando el polvo, cual perfecta ama de casa, mientras tras la batería la observaba una suerte de marido enmascarado -Normandi Heuxdaflo- quien golpeó la caja, como si fuera una mesa mal servida, dando inicio a un impactante show de furia riot grrrl, toques de blues sucio y experimentación post-punk.

Creado en Guadalajara, inicialmente como dúo femenino, en su música no es difícil encontrar rastros del movimiento Riot Grrrl, Bikini Kill y cierta atracción escénica a lo PJ Harvey. Ahora radicada en México DF, Teri se presenta acompañada de baterista y bajista, ambos con máscaras de luchador, y una bailarina teclista, especie de clon en su lucha feminista dramatizada, donde no faltan los revolcones y bailes convulsionados, entre la sangre y los pedazos de carne cruda volando.

“El carnicismo es la parodia poética, donde el escenario representa el hogar, el estereotipo de la familia mexicana cliché”, nos explicó en una entrevista para la revista RockDeLux, que saldrá en la edición de noviembre. “Estoy yo y mi alter ego, luchando contra una sociedad que nos limita. Y está Normandi, enmascarado porque también carga con el peso de su rol”.

Generalmente escritas en inglés, sus canciones cuentan historias de mujeres, interpretadas entre la seducción y la acusación; cortas y enérgicas, melódicas y aún así cáusticas. “Tenemos una ideología feminista, pero del feminismo real, que es la lucha por la equidad total entre hombre y mujer, y el derecho a elegir fuera de los estereotipos”, aclaró Teri, ferviente lectora de Simone de Beauvoir, Silvia Plath, Bell Hooks y Christina Hoff Sommers.

Desde 2007 el grupo viene conquistando la escena independiente mexicana, hasta obtener, en 2009, dos premios Indie-O Music, como ‘mejor nuevo artista’, y ‘mejor álbum punk’, por su EP Kiss & Kill (2008). La revista mexicana Warp Magazine llegó a incluirlo en su lista “Los nuevos clásicos, las 30 bandas que cambiarán el futuro de la música”.

Exageraciones aparte, este año, acompañó a los Yeah Yeah Yeahs en su gira por México y, como parte de la Red Bull Academy, participó en su edición de Londres y en el Sónar de Barcelona.

Acogida por el guitarrista y productor de The Mars Volta, la agrupación se encuentra de gira por Estados Unidos, a punto de sacar su disco Sin Sin Sin, bajo la producción y sello de Omar Rodríguez López, y cuyo primer single Henry Don’t got love está disponible para descarga. En noviembre volverá a Europa para la presentación del álbum, con el Omar Rodríguez Group.

El Mató a un Policía Motorizado: Distorsión melódica

Proveniente de La Plata, capital de la Provincia de Buenos Aires, ciudad que para muchos críticos alberga el movimiento de rock más independiente y con mayor identidad de Argentina –de allí vienen Virus y Los Redondos-, El Mató a un Policía Motorizado surgió en 2002, como un grupo de instituto, proyectándose y ganando espacios prácticamente sólo a través de medios alternativos.

Conformado por Santiago Barrionuevo (alias Santiago Motorizado, bajo y voz); Willy Ruiz (alias Doctora Muerte, batería) y los guitarristas Gustavo Mansalvo (alias Niño Elefante) y Manuel Sánchez (alias Pantro Puto), cultiva un característico sonido indie –y humor- suramericano, enmarcado dentro del punk rock y el noise, con fuertes guitarras distorsionadas en primer plano, pero cuidando también la melodía y las letras en temas que, aunque sencillos, llegan cargados de imágenes.

Con claras influencias de los Ramones, The Jesus and Mary Chain, Pixies y Sonic Youth, sus canciones tienen la fuerza sucia de la distorsión, aderezada con progresiones minimalistas, ritmos repetitivos y líneas melódicas bastante pegadizas. Un punk barrial de estética espacial y algo de Kraftwerk, si se quiere, aunque puede que a veces se extrañe mayores cambios de tema a tema.

Su disco debut homónimo salió en 2004, bajo el sello independiente Laptra, seguido por una trilogía de EPs que ilustran el ciclo de nacimiento, vida y muerte: Navidad de reserva (2005), Un millón de Euros (2006), y Día de los muertos (2008), su mejor producción hasta el momento, incluida en la lista de los 50 mejores discos de la década, según la revista Rolling Stone, Argentina.

Estuvieron en Barcelona como parte de la reducida representación latinoamericana en el Primavera Sound, junto con la magnífica agrupación brasileña Macaco Bong –quizá hablaremos de ella más adelante- y la chilena Javiera Mena. Luego partieron en una mini gira por diferentes locales de Madrid, Barcelona, Valencia, Gandía, Xativa. La edición de octubre de la revista RockDeLux incluye una nota respecto a su paso por España.

(Esta reseña es la última entrega de una serie sobre rock latino que se está conociendo en España y Europa, durante el verano de 2010)

El manifiesto de Pablo Dacal: Asesinato del rock (A modo de marco teórico del rock latino que saca a la luz el veranito IV)

2010-09-24T17:11:00.001+02:00

En la anterior entrega de esta serie sobre el rock latino que se está dando a conocer durante el verano europeo, la cantante Li Saumet afirmaba que Bomba Estéreo, así como otras agrupaciones emergentes de Colombia no estaban haciendo rock.

Cuando le aclaré que hablaba de rock latino en sentido amplio, como un nombre para enmarcar la actual música popular urbana hecha en América Latina, con componentes rock y pop, en todas sus vertientes y ramificaciones, pero reapropiados y enriquecidos por elementos foklóricos y populares de la región, nos reiteraba: “ya no es rock” y hasta prefería ser catalogada con la también esquiva –y hasta subestimadora- etiqueta de world music.

Como periodista, investigadora y promotora cultural muchas veces me he tenido que enfrentar a lo limitativo y equívoco de rótulos como rock, pop, world music, músicas del mundo, indie, alternativo, étnico y tantas más.

Como al final lo que me interesa es el concepto de creación más allá de las etiquetas, recordé un manifiesto que en 2006 publicara el músico argentino Pablo Dacal, que ahora comparto a modo de marco teórico y conceptual de lo que creo debe ser la creación –y apreciación- musical: la que parte de una sensibilidad inquieta y echa mano de todo lo que necesite, sin ascos ni miramientos, para poder expresarse.

Asesinato del rock

El rock ya no nos representa sino en parte, como el tango o la música romántica. Algo de nosotros puede ser dicho en sus términos, pero son géneros que representaron la experiencia de generaciones pasadas, no la nuestra.
El rock, al integrarse en todas las escalas del sistema de vida imperante, muere como canal de ideas nuevas y ocupa el lugar de la crítica dentro de la estructura del poder. Es otra oferta del discurso oficial, y atacarlo desde el Estado es parte del juego dialéctico. Creer que aún guarda algún poder de transformación es ingenuo y conservador.
El rock es antropofágico, y al ocupar socialmente el rol de música juvenil no permite ser desplazado. Quien tenga ideas nuevas deberá ser ingerido o pasar a la clandestinidad.
El rock, como todo género envejecido, añora su vitalidad original y vive enamorado de su pasado. Se expresa en el gesto de su juventud triunfante a través de la mirada pop. Creer que lo hace a través de la sexualidad o la violencia es falso: todos los géneros expresaron su propia sexualidad y violencia.
A través del pop hablan los arquetipos de la sociedad espectacular, utilizando ciertos géneros del siglo pasado, como el rock o el cine.
El mercado del rock oculta a la novedad proponiéndose como lo siempre nuevo. Decir que ya todo está realizado es parte de su truco: lo que ha sido hecho es solo lo que ha sucedido, lo nuevo esta por hacerse y no tiene nombre.
Te sedan con sexo, drogas, rock y tecnología.
Géneros como el rock pueden ser interpelados, disfrutados e incluso desarrollados mediante la tradición, pero el placer o el desarrollo de una tradición no tienen que ver con la construcción de ideas nuevas.
No se trata de fusionar o poner en tensión géneros y estéticas del pasado, si no de utilizarlos como herramientas para que aflore nuestra sensibilidad. Las rítmicas, los colores, el sonido, la armonía y la estructura compositiva que conocemos son instrumentos que una nueva idea puede requerir, o no.
Las vanguardias realizan una lectura pretendidamente novedosa sobre los géneros e ideas instituidas en un momento determinado. Los movimientos genéricos, en cambio, surgen tras una verdadera ruptura con lo establecido y dejan el dibujo de una nueva moral, pudiendo o no generar moda.
Para encontrar lo nuevo hay que atreverse a no formar parte de la sociedad artística imperante. Si no hay sitios donde mostrar ni medios que nos comuniquen, deberemos inventarlos. Hacer sin dudarlo, como un acto de fe.
En la reacción que la obra genera está el norte de nuestro movimiento: solo hay que saber oírla.
Una nueva sensibilidad no encuentra la manera de expresarse física y espiritualmente con facilidad.
La canción y la historieta son las formas narrativas de nuestro tiempo, cargan con la herencia secreta de la poesía y la tragedia, y continuarán existiendo cuando todo estalle.
El mundo tal cuál lo conocemos vivirá probablemente mucho menos de un siglo. Nuestra música, al igual que nuestra vida, debe dejar de relacionarse con temporalidades ficticias como el futuro o el pasado para enfrentar lo actual en toda su crudeza.
Cantamos nuestro idioma y vivimos nuestro sitio.
No nos alcanza el tiempo.

Pablo Dacal. Rosario - Buenos Aires, Argentina. Diciembre de 2006

Sí, ya no nos alcanza el tiempo, y no es que el tema se acabe aquí. Sirvan estas líneas para echar a andar la reflexión, que en otro momento retomaremos.

Ilustración: "Nombres propios" de Liniers.

(Esta nota es la cuarta entrega de una serie sobre rock latino que se está conociendo en España y Europa, durante el verano de 2010)

Bomba Estéreo: Electrocumbia psicodélica (Rock latino que saca a la luz el veranito europeo III)

2010-09-12T15:15:00.013+02:00

“No hacemos rock, ni electrónica”, nos advirtió suave, pero tajante la vocalista de Bomba Estéreo, Li Saumet, justo antes de subir al escenario del Sonar de Barcelona, donde minutos después se impondría definitoria:

“¡Y grita fuego!, mantenlo prendido, ¡fueeeego!, no lo dejas apagar”, cantaba cual arenga, contoneándose sobre un buffer. Y hasta los más ‘modernitos’ de este festival de electrónica –“música y arte de avanzada”, según dice su nombre-, no pudieron evitar que sus caderas intentaran menearse siguiendo su sinuosa psicodelia: un exuberante cruce de dub, reggae, rap y toques de electrónica, con cumbia, champeta y otros ritmos folklóricos colombianos.

“Y la cumbia acalambró el Sonar”, tituló El País, declarándolos triunfadores de la jornada diurna. “Los colombianos Bomba Estéreo se ganaron el escenario grande con su cruce de modernidad y soltura caribeña, con cita a un tórrido ritmo de Cartagena de Indias conocido como champeta criolla”, remató la revista RockDeLux.

Tal como ocurrió el año pasado con la representación africana en el Sonar, en este espacio ultramoderno y eurocentrado, no fueron los beats más electrónicos y machacantes los que terminaron de conducir al trance, sino sinuosas cadencias esenciales.

La euforia tuvo su toque primitivo, su pringue de sudor y adrenalina como de desmadre por los bajos fondos. Pero ahí estaba precisamente la incandescencia de su sonido, la fuerza desinhibidora de un beat atávico, un pulso primordial que fluye y se entremezcla con lo urbano, recordando de un lado a la Mala Rodríguez o a M.I.A.; del otro, a la folklorista Totó la Momposina y Calle 13.

Con una una impresionante fuerza escénica, la mezcla, generalmente enmarcada dentro del llamado electrocumbé (electrónica + cumbia o merecumbé), ha sido igual de explosiva en cada lugar donde se ha presentado: del Latin Alternative Music Conference de Nueva York y el South by Southwest (SXSW) de Austin, al Womex de Copenhagen, el Sónar de Barcelona o la Mar de Músicas; de China y Japón hasta Brasil y México.

El video de su presentación en México es un poco oscuro y lejano, pero capta su fuerza escénica

Creada en 2005, se ha convertido en una de las bandas latinoamericanas con mayor proyección internacional -junto con Choc Quib Town, de quien hablamos en un anterior post-, siendo una de las cabezas más visibles del movimiento de nueva música colombiana, que viene actualizando la inmensa gama de ritmos autóctonos, a partir del jazz, el rock, el hip hop y la electrónica.

Durante este mes de septiembre iniciará la grabación de su tercera placa, a publicarse en 2011, luego de Vol. 1 (Polen Records/ Nacional Records, 2006) y Estalla (Polen Records, Nacional Records, 2008), recientemente editado en España por BOA-Altafonte / Música es Amor Records.

Presente en el Top 10 Latino de ventas por iTunes, fue reconocida como “best new band in the world” por el programa MTV Iggy, para cuyos fans acaba de grabar un concierto exclusivo. A finales de octubre, estará por segunda vez en el Womex, para volver a España con varias presentaciones en el mes de noviembre.

Esperando su regreso a Europa, entrevistamos para la revista RockDeLux a sus líderes, Simón Mejía (bajista y arquitecto de su peculiar sonido) y Li Saumet (vocalista y letrista). Nuestra entrevista y reseña completa saldrá en la próxima edición de RockDeLux, pero a modo de abreboca, aquí incluimos parte del diálogo con Li Saumet.

-En Colombia, durante los últimos años, se ha creado toda una movida de renovación y revisión de ritmos folklóricos a partir del jazz, el rock, la electrónica… ¿Cómo definirías la fusión de Bomba Estéreo?
-Es un momento clave para la música colombiana. Hay toda una nueva generación de músicos que vienen experimentando con ritmos nuestros, mezclándolos con hip hop y otras corrientes. Bomba Estéreo es una de ellas. Y básicamente es el resultado de lo que somos. Mitad de la banda, es decir, Kike Egurrola (batería) y yo somos de la Costa Atlántica, de Santa Marta, del Caribe Colombiano, donde se escucha mucha cumbia. Le damos toda esa parte del beat afro y el canto. En cambio, Simón (bajista) y Julián Salazar (guitarra) son de Bogotá y Pereira, cerca de Medellín, dos ciudades en la montaña. Cada uno, con su personalidad y todo lo que tenemos en la cabeza, la herencia que tuvimos desde chiquitos, más lo que adquirimos de grandes, hacen esta mezcla bien interesante entre cumbia, champeta, reggae, música electrónica, hip hop y rock.

-Musicalmente ¿qué tienen la cumbia o la champeta que las haga idóneas para adaptarse al hip hop y la electrónica?
-Es el beat afro. Toda esa música folklórica colombiana viene de una tradición africana, indígena. Es el núcleo de toda la música bailable del mundo. Al hip hop le puedes meter casi cualquier cosa. La música electrónica es bailable, la cumbia también. Con ambas a la gente le da ganas de moverse como en un trance. Así que se ligan muy bien, porque rítmicamente tienen cosas en común, y llegar a ese punto de fusión fue algo que pasó naturalmente. Fue como agarrar el chinquichichinkin, chinquichichinkin de la cumbia y subirlo a ¡chinquitipátipá! ¡chinquitipátipá!

-¿Qué les motivó a retomar la cumbia y qué le aporta el hip hop y la psicodelia a esa renovación?
-Es que a Simón y a mí, a todos, nos gusta mucho la música folklórica. Para nosotros es algo natural, algo con lo que crecimos y que tenemos bien codificado en la mente. A eso se agregó el hip hop y otros ritmos urbanos cuando fuimos creciendo, y a estas alturas no podríamos hacer otra cosa. La cumbia y la champeta, mezclada con el hip hop y la electrónica, es lo que teníamos y lo que conocemos. Nos sale natural. Lo interesante es que ese folklore que nos gusta, normalmente era tomado como música para los señores, los abuelos, los tíos. Se veía como algo estancado. Ahora, en cambio, mezclándolo con cosas que también nos gustan, adquiere un lenguaje más fácil para los jóvenes, se ha convertido en una nueva música colombiana.

-¿Se ubicarían dentro del llamado electrocumbé?
Sí, bueno, nosotros lo llamamos más ‘electrovación contestatario’ o la ‘elegancia tropical’. Es difícil enmarcarlo dentro de un género, porque son músicas que tienen tantos elementos que cualquier nombre se queda un poco corto.

-Dentro del rock latinoamericano ha habido como oleadas de proyección. Primero fue el empuje inicial Argentina con Charly García, Fito Paez, Luis Alberto Spinetta; luego repuntó México en los 90, con Café Tacuba, Molotov, Control Machete, etc. ¿Crees que ahora con Bomba Estéreo, Systema Solar, Sidestepper, Choc Quib Town y tantos otros, Colombia podría estar protagonizando una nueva ola? ¿Hacia dónde crees que va el rock latino?
-Lo que pasa es que ya no es rock. Creo que por primera vez se está creando realmente música latinoamericana y no rock. Puede que uno tenga influencias, pero lo que hacemos ya no es rock, porque estamos retomando nuestras raíces, mucho más bailables y tropicales.

-Hablamos de rock latino en sentido amplio, como una etiqueta enmarcar la actual música popular urbana hecha en América Latina, con componentes rock y pop, en todas sus vertientes y ramificaciones, pero reapropiados y enriquecidos por elementos autóctonos o provenientes de la cultura popular latinoamericana. En ese sentido, ¿no crees que México, por ejemplo, sí ha logrado crear un sonido propio, integrando precisamente ritmos folklóricos como ahora lo hace Bomba Estéreo?
-Sí, lo que pasa es que es al revés de lo que ocurría hace 20 años con el rock. Antes nosotros tomábamos lo que nos daban de afuera. Ahora Latinoamérica está sacando cosas. Músicos y dj’s europeos y estadounidenses están metiendo cumbia, champeta, reggaeton y otros ritmos nuestros en sus sesiones. A los folklóricos puristas les puede sonar muy raro. Pero al común de la gente, le suena bien. Los jóvenes están rumbeando con músicos colombianos, escuchan su propia música, sin que sea el folklore de los abuelos o de sus papás. En los noventa, la música joven latinoamericana estuvo marcada por el rock. Ahora, con esta oleada de músicos, con nosotros, con Calle 13, con Choc Quib Town, se siente más latinoamericano y menos anglo.

Manteniendo a raya las etiquetas –que a fin de cuentas el rock nació mestizó, el rock ha muerto y qué viva el rock-, el próximo 30 de octubre Bomba Estéreo actuará nuevamente en el Womex, y volverá a España durante el mes de noviembre: jueves 4 en Madrid (Caracol), viernes 5 en Granada (Planta Baja), sábado 6 en Sevilla (Malandar) y miércoles 10 en Barcelona (Apolo).

La entrevista y reseña completa saldrá publicada en la edición de octubre de la revista RockDeLux.

(Esta nota es la tercera entrega de una serie sobre rock latino que se está conociendo en España y Europa, durante el verano de 2010)

Los Amparito: psicodelia electrónica a lo mariachi wave (Rock latino que saca a la luz el veranito europeo II)

2010-08-30T18:49:00.014+02:00

Cuando Carlos Pesina llegó al Sónar de Barcelona con su nuevo proyecto Los Amparito, caminó tímidamente hacia el frente de la carpa del Sónar Dome. Con actitud humilde colocó su portátil y, casi diminuto, se estiró para adornar la mesa con una colorida manta mexicana. No hacía falta: apenas comenzó a agregar capas a su esponjosa psicodelia electrónica, reveló perfectamente de dónde venía y por qué está captando la atención de músicos y dj’s en el mundo.

Los Amparito es un invernadero de suave, personal y evocadora psicodelia; un microclima donde se cultivan y recontextualizan sonidos de la música tradicional y popular de México y Latinoamérica, en una especie de tributo electrónico y avant garde, a artistas como la cantante folklórica Amparo Ochoa.

“Comencé usando casi únicamente fragmentos de su música, pero luego tomé cosas de Colombia, y últimamente incluyo hasta son jarocho”, comenta Pesina. Así ha incorporado jarana yucateca, huapango, banda y cumbia, incluyendo el curioso el subgénero psicodélico surgido en Monterrey, la cumbia rebajada, “cuando las cintas se tocaban en reproductores cuyas baterías iban perdiendo la carga”, explica divertido.

Si bien antes había generado cierto interés por el pop electrónico en 8 bits, que desarrollaba como Pepepe, o internándose como Pesina Siller en un ambient introspectivo; con Los Amparito, Pesina ha desarrollado lo que considero su más consistente y acabada propuesta.

Tomando elementos de diferentes botes de la cultura pop mexicana, los ritmos se entremezclan en una mullida nube sonora. Frases cantadas por Amparo Ochoa, líneas de mariachis y de otros músicos populares como Perez Prado, Mike Laure, Juancho Polo Valencia o Los Utrera, se hilvanan con riffs de psicodelia, extractos del pop de los 60, más otros guiños culturales, como los aplausos grabados en un discurso del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, incluidos en el tema “Por Medio de la Lectura”.

‘Huarache-gaze’ o ‘Mariachi-wave’, llama él jocosamente a su música, para referirse a esa mezcla como de shoegaze y música regional. “Creo los términos los inventó la banda María y José. En cierto sentido describe mi idea de hacer música notoriamente basada en la tradicional mexicana, pero llevada a las reverberaciones y psicodelia de otros estilos pop”, explica.

Más que zapatos sustituidos por huaraches –las sandalias trenzadas típicas mexicanas-, su ‘huarache-gaze’ se trata, pues, de un collage de sonidos locales y populares, como paisajes y texturas, con efectos y retroalimentación psicodélica. La tendencia, cultivada también por agrupaciones de Jalisco, Tijuana y Aguascalientes, como María y José, Los Macuanos, Capullo y Santos, ha ido ganando prominencia como una de las más frescas tendencias de la música electrónica.

En el caso de Los Amparito, blog de músicos y prensa especializada han comparado su propuesta con el trabajo de The Books, El Guincho y Atlas Sound, llegando incluso a catalogarlo como la versión mexicana de Animal Collective -del cual, por cierto, ya ha hecho algún remix.

Exageraciones aparte, en México, los Indie-O Music Awards lo reconocieron este año como ‘mejor nuevo artista”. Destacó también entre las actuaciones más interesante del South by Southwest (SXSW) de Austin. Y el programa MTV Iggy incluyó a Los Amparito en su lista “Bands We Like”, definiéndolo como “a mix of the fruity, light-hearted sample-collaging of The Books; the buggy, bizarre melodies of Of Montreal; and the fuzzed-out glo-fi of MTV IGGY favorite Toro Y Moi”.

-Analizando tu música, se siente que con Pesina Siller trabajas más ambient; Los Amparito tiene ese encuentro con el folklor, y Pepepe es más pop. ¿Pero cómo definirías más ampliamente cada proyecto?
-Con Pesina Siller hago las cosas más serias en cuanto a estética y cómo se escucha. Es más ambient instrospectivo, más IDM (Intelligent dance music). Una electrónica más para escuchar reposadamente, ambiental y totalmente digital, casi sin sampleos. Con Pepepe hago cosas más de 8 bits. Actualmente estoy trabajando con chachachá y acid. Es más pop electrónico; con su toque experimental, pero aplicado al pop, a veces con voces. Los Amparito es el más cerrado musicalmente: es música folklórica mexicana y latina, pero procesada electrónicamente con psicodelia. Tiene juegos de reverberación, atmósferas en vivo, todo este jugueteo con sonidos psicodélicos.

-Y si nos vamos por las influencias, ¿cuáles han marcado tus diferentes proyectos?
-Los Amparito está influenciado por mucha música repetitiva con reverberaciones: Aquaparque, El Guincho, Panda Bear, tal vez Broadcast y Taken By Trees. Lo de Pepepe es mucho más abierto a cualquier estilo pop, pero casi nunca purista. Entre mis principales ídolos musicales están Uwe Schmidt, Matthew Herbert y Serge Gainsbourg. También Matmos, The Avalanches, Daedelus, etc. Pesina Siller tal vez está influenciado por Colleen, Autechre, Kit Clayton, Fennesz, Deadbeat, etc.

-Los Amparito se llama así en honor a la cantautora mexicana, o por los Lonches Amparito (especie de sándwiches de diferentes tipos de carne y queso, con aguacate y chile jalapeño, que venden en un localcito en su originaria Jalisco)?
-Por ambos… (risas). Había estado usando fragmentos de Amparo Ochoa para hacer música y me gustó el nombre de los lonches. Es raro y curioso que sean tan conocidos, aunque sólo sea un local pequeño. Tienes que hacer fila por al menos media hora para poder comprar.

-¿Y en qué se parece tu música a los Lonches Amparito?
-En que usamos la misma receta secreta para sazonar (risas).

-¿Cómo distinguirías tu trabajo respecto a otras propuestas de electrónica mexicana, que también incluyen sonidos tradicionales, como Nortec?
-Tenemos ideas similares en cuanto a las mezclas, pero no en lo estético. Creo que el aspecto cultural es similar: tomamos cosas y las hacemos electrónicas. Pero musicalmente, en cuanto cómo se escucha el producto, es totalmente diferente. Lo mío es un poco más pop, lo de ellos es más electrónica –vienen de la escuela del techno. Yo nunca he hecho música bailable 100%. La electrónica que yo hago es más para escucharse. También hay diferencias de generación.

-¿Cómo empezaste a hacer música? ¿Tocabas algún instrumento tradicional?
-Me gustaba la música desde niño e intenté aprender piano, guitarra, teclado, pero nada. Me desesperaba mucho que quisieran enseñarme a tocar música de otros, cuando lo que quería era hacer mis propios ruidos, aunque no fuera música como tal. Quería hacer grabaciones raras. Así que empecé a hacer como collages en cintas. Grababa ruidos y cosas, y luego, en secundaria, comencé a usar la computadora para hacer mi propia música con pedacitos de canciones.

-Hasta ahora has regalado tu música por Internet, ¿hay algún plan de sacar un disco como tal?
-Sí hay planes, pero nada concreto. He hablado con algunas disqueras, y se supone saldrá un vinilo en Guadalajara. En todo caso, creo que ahorita no es algo tan necesario. Un disco es importante más por currículum que por otra cosa. Yo toda la música la regalo por Internet (a través de su blog odiolosjueves.tumblr.com). De repente hay remixes que salen en físico, pero no es lo común.

-¿De qué vives entonces?
-Mmmm no sé, de suerte (risas). Este año me lo he pasado viajando, y no sé exactamente cómo, pero todo es gracias a la música.

-¿Y musicalmente qué planes tienes para Los Amparito?
-Quiero invitar a más gente. Para grabaciones y toques en vivo me gusta incluir instrumentos. Varios músicos amigos han colaborado. Últimamente he estado tocando con Abigail Vasquez, una violinista y vocalista, y hace poco grabé varias colaboraciones con Jess Sylvester de Good Girls. Otros que colaboran en vivo y en estudio son Edgar Mota (Collateral Soundtrack), Rodrigo Vargas (Dat Roc) y Apache O'Raspi (bajista de Suave as Hell).

-En ocasiones has incluido a la cantante y guitarrista Cyané, ¿qué le aportan las voces a tu proyecto?
-La voz lo hace más pop y me gusta el pop. Escucho mucha música experimental, me gusta, me da ideas para pistas, para aplicarlas en otra cosa, pero siento que lo más completo es la música cantada. El canto le da una conexión con la gente. Eso es pop, la música que cualquiera puede escuchar. Y como yo no puedo cantar…

-Has hecho remixes de Panda Bear y Animal Collective. ¿De quién más te gustaría remezclar?
-He hecho muchos remixes a músicos muy distintos. Como Los Amparito también he hecho remixes de Julieta Venegas, Carla Morrison, María y José, AM, y estoy haciendo uno de Antoine Reverb. Me gustaría hacer de Tickley Feather, Caribou, Taken by Trees y Broadcast.

-¿Hablando de la música en México, qué otros proyectos recomiendas?
-Los Macuanos, de Tijuana, San Diego. Hacen como cumbias y música mexicana, pero un poco más bailable y al mismo tiempo oscura. Capullo, de Aguas Calientes, que hacen merengue pop. Y María y José, de Tijuana, que es como un pop regional bien extraño.

-Todos los que nombraste tienen un componente folklórico. ¿Crees que esa sería la vía para poder proyectarse?
Sí, estamos en la misma onda y creo que en parte sí es la manera. Con Los Amparito me han salido varias invitaciones a festivales en México y en el extranjero, que no salían tan fácil con los otros proyectos. Es muy difícil que inviten a alguien a Europa, si hace más o menos lo mismo que hay acá. Pero si tienes algo distinto, les puede llamar la atención. Lo importante es hacer música nueva, algo diferente, aunque no sea regional.

No era la primera vez que Carlos Pesina visitaba Barcelona. En 2009 participó en la Red Bull Academy, donde entre las experimentaciones y encuentros terminó jugueteando en la reactable, el instrumento electrónico desarrollado en la Universidad Pompeu de Fabra. “Me grabaron y luego en México me decían: te vi tocando en una mesa con unos juguetitos. Bien chido”, recuerda. De aquí partía a Londres y Tokio, volvía a algunos toques en México, para luego visitar Suiza y quizá Madrid.

(Esta entrevista es la segunda entrega de una serie sobre rock latino que se está conociendo en España y Europa, durante el verano de 2010)

Choc Quib Town: Hip hop afro-reinvindicativo (Rock latino que saca a la luz el veranito europeo I)

2010-07-23T16:52:00.043+02:00

A donde llegan con sus pieles oscuras y su actitud festiva, lo primero que hacen es aclarar que son negros y latinos. “También hay afros en Colombia” no se cansan de aclarar, como queriendo exorcizar el estereotipo que relaciona latino con mestizo, reduce su música a la salsa e invisibiliza a buena parte de la historia y población de Suramérica.

Y quizá como mejor expresan su denuncia es con un peculiar hip hop reivindicativo, tan combativo como alegre, donde la electrónica, el funk y el rapeo, se ven intervenidos por sinuosos sonidos del folklore de la costa del Pacífico colombiano; de las músicas que escucharon de niños en su originaria Quibdó –la capital del Chocó, a la cual honran en el juego de palabras que es su nombre–, una de las regiones más pobres y con mayor número de habitantes de raza negra.

Liderada por Tostao, Goyo y Slow, Choc Quib Town (CQT) se ha convertido en una de las punta de lanza de lo que podría considerarse la tercera ola de rock latinoamericano, después del empuje iniciático de Argentina en los 80, seguido por México en los 90.

Acudiendo desde el rock, el jazz, el hip hop y la electrónica, al cruce de ritmos y tendencias, una nueva camada de bandas colombianas como Puerto Candelaria, Bomba Estéreo –de la que hablaremos en un próximo post-, Systema Solar, la precursora Bloque y CQT, vienen echando mano al gigantesco arsenal de músicas folklóricas de su territorio, para dar origen a un sonido actual y distintivo.

Así, mientras el rock y la electrónica miran hacia la costa atlántica, generando cadencias como el electrocumbé, la propuesta de CQT comulga más con el bunde o el banbazú. “Son géneros del Pacífico que guardan una estrecha relación con los sonidos jamaiquinos, y también con el hip-hop," destaca Goyo, la MC femenina, en una entrevista que le hiciera para la revista RockDeLux.

En Oro (World Connection-Resistencia, 2010), el álbum con el que debutan en Europa y que incluye lo mejor de sus dos anteriores discos editados en Colombia (Somos Pacífico, 2006 y Oro, 2009), el toque distintivo lo dan, pues, ritmos afrocolombianos menos difundidos, como el currulao, el bambazú, el bunde, el aguabajo o la chirimía; hilvanados en ocasiones con otras músicas de Latinoamérica y el Caribe, como la salsa, el boogaloo o la guajira.

También responsables de las bases rítmicas y melódicas, los CQT logran una mezcla como por ‘generación espontánea’ –por la fluidez y naturalidad con que surge–, de todas las músicas que pasaron por su pueblo: el folklore, la música urbana, la salsa, Bob Marley, Renato, El Brujo, Guayacán, Alpha Blondie… De allí que se noten tantas diferencias de estilo de un tema otro.

Se dejan llevar, dicen, por lo que pide cada canción: en "San Antonio" el bit marcadamente hip hopero, se transforma con la marimba y la voz, con claras influencias de cantos tradicionales africanos. "Pescao envenenao", aunque conguero, se sostiene por una base de boogaloo en la guitarra.

Más contagiantes resultan en vivo, gracias a una poderosa banda que da fibra humana al rapeo y les permite reinventar cada tema según el feedback del público. Conformada por bajo, guitarra, batería y percusión –tamboras, congas y la característica marimba-, la agrupación da pie a solos e improvisaciones que coquetean con el latinjazz, hacen guiños a la salsa y se pierden en el funk.

“Nosotros estamos rescatando nuestra música, pero el folklor nos rescató a nosotros”, apunta Tostao. “Dentro de esta lógica de la globalización, tomamos el lenguaje de la música moderna y urbana, del hip hop y el rap, para hablar de las cosas y de las músicas con las que nos identificamos”, resalta.

En efecto, aunque desde hace años residen fuera del Chocó, su compromiso se mantiene en rimas de denuncia étnica y social, bien envuelta, eso sí, en una actitud que no deja de ser festiva y orgullosa.

“Oro” aborda la historia de la explotación -no sólo- minera del Chocó; “Somos Pacífico” reclama la unidad de la población afrocolombiana; mientras “De donde vengo yo” -mi preferida- se mofa de los estereotipos, evidencia contrastes sociales e injusticias, y rebusca identidades.

“La idea es que a uno no lo crean 'americano', por el solo hecho de tocar música urbana”, advierte Tostao, refiriéndose más bien a 'estadounidense'. “Y que tampoco te crean africano, porque nosotros somos África pero en Colombia”, precisa. “En los países hispanoparlantes está chévere que eso se note en la letra, pero donde no nos entiendan, se tiene que sentir en la música. El hip hop tiene que sonar nuestro”.

Nominados al Grammy Latino en la categoría de Mejor Nuevo Artista, comenzaron su internacionalización en 2009, en el Festival Internacional South by Southwest (SXSW) de Austin, el Womex de Copenhagen y actuaciones en algunos países de Europa.

En mayo de 2010, para el lanzamiento de “Oro”, emprendieron una nueva gira que ya incluyó conciertos en Madrid y Barcelona, además de presentaciones en Francia, Reino Unido, Finlandia, Alemania y Suecia, entre otros.

Este mes cierran sus presentaciones en España: hoy, 23 de julio, en el Mar de Músicas de Cartagena, el 24 de julio en el Festival de Mumes en Islas Canarias, el 5 de agosto en Sevilla, y el 6 en Cadiz. Antes tendrán también presentaciones en Reino Unido, Bélgica y Países Bajos.

Pueden revisar la entrevista que les hice, durante su visita a Barcelona, en la revista RockDeLux # 286, de julio-agosto 2010. Aquí les dejo sólo una pregunta a modo de bonus track:

-¿Hacia donde creen que va hip hop colombiano?

-Al hip hop colombiano le hace falta mirar más hacia su tierra. Ya empezó a pasar en grupos como Tres Coronas, que es una fusión entre un colombo francés, y un colombo americano. También en algunas cosas de Flaco Flow & Melanina, y un productor que se llama Benny B. Tienen su propia cultura, están en la órbita correcta, pero además están vinculando elementos de la raíz. Y eso es importante sobre todo para competir, para llegar afuera. Hay grupos que son muy buenos, pero están rapeando sobre bases norteamericanas, en español y a veces con mal sonido. Entonces no hay quien se interese. Esta es una industria, tienes que competir en la calidad musical, en la calidad de audio, y en los textos y en las composiciones.

(Esta reseña es la primera entrega de una serie sobre rock latino que se está conociendo en España y Europa, durante el verano de 2010)

El rock latino que saca a la luz el veranito europeo

2010-07-23T16:14:00.010+02:00

Cuando los rayos de sol empiezan a calentar en serio, en España, como en el resto de Europa, también comienza la oleada de festivales y conciertos que llaman a olvidarse de recortes por la crisis –tanto del salario, como del aire acondicionado- y a lanzarse a calle.

Primavera Sound, Sónar, FIB, Azkena Rock Festival, Bilbao BBK Live, Pirineos Sur, La Mar de Músicas… Puede que lo más difícil sea escoger a cuáles asistir –no hay presupuesto ni cuerpo que aguante ir a todos-; y, lo más doloroso, decidir luego en cuál de sus escenarios quedarse.

Nada más en el Primavera… si preferías el indie canadiense de The New Pornographers, te perdías a Low; si esperabas por Gary Numan, renunciabas a los padres del dance punk Liquid Liquid; si te enganchaba la multitudinaria propuesta de Broken Social Scene, debías olvidarte de Tortoise.

El tormento se agrava cuando los pesos pesados se multiplican en las programaciones (LCD SoundSystem, Pixies, Gorillaz, Pet Shop Boys, Massive Atack); cuando las leyendas reviven contundentes (Tortoise, Pavement, The Slits); cuando la escena alternativa anglo toma un impulso que no se le veía hacía años (Beach House, Grizzly Bear, The Books, Titus Andronicus).

Lo curioso es que ha sido precisamente en este entorno y con tamaña competencia cuando España ha podido conocer algunos exponentes del rock hecho en América Latina; rock, eso sí, entendido en términos amplios y con todas sus derivaciones.

Ya notábamos en veranos pasados la escasez de representantes de Suramérica en festivales como el Sónar. Esta vez no es que haya aumentado sustancialmente el número, pero sí su impacto. “Y la cumbia acalambró el Sonar”, tituló el diario El País, erigiendo a los colombianos de Bomba Estéreo como los vencedores de la jornada diurna.

“Este año aprendimos que el festival puede crecer mirando más a Hispanoamérica”, coincidió RockDeLux, resaltando también el performance de Los Amparito, el nuevo proyecto en solitario del mexicano Carlos Pesina.

Y el Primavera Sound, que ha venido posicionándose como uno de los encuentros de rock indie -mayormente ‘blanco’- más importantes de Europa, por primera vez tuvo presencia suramericana: los argentinos de Él Mató a un Policía Motorizado, la chilena Javiera Mena y los brasileños Macaco Bong.

Los organizadores admiten todavía hay desventajas para la proyección, no sólo de artistas de América Latina, sino de los propios españoles. “Hay una barrera mental, más allá del océano”, concedió Alberto Guijarro, en una entrevista que le hiciera para la revista Ladosis. “Pero poco a poco estamos descubriendo que hay bandas importantes en nuestra escena”, resaltó.

Sirvan pues estas líneas y la serie que hoy inicio, para presentar a algunos de los artistas que el veranito europeo ha sacado a la luz:

De Rodney Graham, Isabel Muñoz y museografías que menoscaban o potencian

2010-05-13T18:58:00.008+02:00

Con la excusa de la visita de una amiga a Barcelona, este fin de semana anduvimos de museos. Nos interesó primero la retrospectiva del canadiense Rodney Graham, “A través del Bosque”, que en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona está pronta a clausurar.

La muestra prometía un examen de la evolución del artista, inspirado inicialmente en modelos literarios, para luego desembocar en la fascinación por los relámpagos de luz, la recreación de imágenes –deformación de objetos o paisajes- a través de la instantánea y el cine, de la fragmentación que deconstruye, vacía o resignifica.

Todo lucía, pues, bastante postmoderno. Y debo admitir que eso me asustaba un poco, dadas las altas probabilidades de encontrarme una vez más –cual hilo negro o agua tibia-, con los mismos conceptos o incluso con “versiones” del mismo tipo de obras que las vanguardias revelaron –y generalmente trabajaron mejor- hace casi una centuria.

Sin embargo, el inicio nos atrajo con sus jugueteos con la literatura; su exploración de cómo la encuadernación o las cubiertas hacen al libro como objeto, más allá del contenido; sus experimentos introduciendo páginas en blanco, inventándole un capítulo a un libro de Freud, o creándole una estantería para sus obras completas.

Particularmente divertida y reveladora nos resultó “La máquina para leer”, donde Graham ejemplifica por primera vez lo que podría considerarse su mayor legado: la idea de bucle o loop.

Inspirado por la traducción de una obra del escritor Georg Büchner, donde, por la paginación del texto, la frase “Through the forest” coincide dos veces en el mismo lugar, en el paso de una página a otra; la máquina efectivamente permite experimentar el concepto, rotando una y otra vez entre las primeras cinco páginas.

No obstante, desde el principio la exposición nos tenía incómodos. No sé si la idea era que viviéramos en carne propia la imposibilidad del conocimiento, en este caso de la obra de Graham; supongo que no.

El hecho es que, más allá de la máquina para leer, todas esas cubiertas y esos libros-objeto eran inaccesibles. Estaban allí, en un estante, estáticos tras un vidrio, obligándonos a enterarnos de sus características –y su gracia- leyendo concienzudamente las parrafadas en los papeles disponibles al costado.

Entiendo que prevalezca un criterio de conservación, pero a estas alturas del arte y de las técnicas museográficas –a estas alturas de la “reproductibilidad técnica”, cabría decir- resulta un poco ridículo que se presente todo tan solemne e intocable como reliquia religiosa; más si se trata de artistas contemporáneos interesados en estos temas.

Salas después nos encontramos con la obra que, a mi juicio, expresa mejor esa idea de bucle: la exploración plástica y sonora del Parsifal, donde se toma el fragmento añadido con posterioridad en una de las presentaciones de la ópera –con el fin de dar tiempo a que el escenario corriera, mientras el protagonista cruzaba el bosque-, repitiéndolo incansablemente en un loop.

La obra era reveladora. Sin embargo, aunque el fragmento se repetía de fondo y tras un vidrio se mostraba la partitura y los cálculos matemáticos para generar el loop, por la forma como se presentaba, la propuesta ameritaba una disposición demasiado “intelectual”, además de conocimientos de música y matemáticas, para poder captarla.

Es obvio que el arte, especialmente después de las vanguardias, implica también un ejercicio intelectual, además de una experiencia estética. Sin embargo, cuando hablamos de plástica, una obra que necesite ser explicada me resulta fútil; un chiste revertido en morisqueta ante tanta aclaración.

Para comprender conceptos y estudiar todas sus aristas, prefiero leer cómodamente un buen ensayo en el sillón de casa, que tratar de capturar letras en la pared de un museo. Si se trata de plástica –o de música- el concepto –el sentimiento o la sensación- tiene que verse, sentirse y si es posible tocarse.

No puedo negar que la exhibición nos fue sugerente. Allí mismo, mientras nos movíamos un poco fastidiados por tener que apelar a los papelitos, se nos ocurrieron otras formas para aprehender y vivir la experiencia plástica de este artista:

¿Qué tal si en lugar de repisas y vidrios, nos colocaran sillones y sofás, en una acogedora sala de lectura, para que cuando nos sentáramos dispuestos a explorar, nos topáramos con esas estanterías-esculturas de las que no podemos sacar ningún libro, o con esos ejemplares que no se abren, o con esos tomos intervenidos?

¿Qué tal si mientras escuchamos el loop del Parsifal nos hicieran caminar a través de un pasillo en forma de espiral, en cuyas paredes se vieran las polaroids de ese bosque de Montserrat, esos troncos, raíces y piedras iluminadas por el flash, hasta salir exactamente por dónde entramos?

Aunque valoro la exhaustividad de la retrospectiva, creo que una puesta museográfica al estilo de lo señalado arriba, nos hubiera internado efectivamente en un bosque de obras que se complementan y potencian las unas a las otras. Cualquier desorientación sería para que viviéramos las inquietudes del artista, y no para que sufriéramos ante un amasijo de piezas, que reiteran una y otra vez las mismas nociones y búsquedas, por lo que casi hubiera sido preferible dejar sólo el puñado más acabado.

Fotografías catapultadas

Justamente la sensación contraria nos dejó la exposición “Infancia”, de la fotógrafa Isabel Muñoz, en el foyer del Caixa Forum. No se trataba de una retrospectiva ni mucho menos, sino más bien de una pequeña exhibición, concentrada en una salita lateral, parte del programa desarrollado por la Unicef con motivo del vigésimo aniversario de la Convención sobre los Derechos del Niño.

La muestra incluye 200 fotografías -80 en gran formato y 120 más pequeñas- de niños de cuatro continentes, que han pasado por situaciones extremas, como abuso, marginalidad, desplazamientos, enfermedad o tortura. Retratados de forma frontal, como si fueran líderes políticos, reflejan en los ojos y en la disposición de sus cuerpos dignidad, gallardía y esperanza.

Normalmente, cuando se trata de una exposición de fotografías de gran formato, uno espera paredes blancas y suficiente espacio para distanciarse y ganar perspectiva. Curiosamente aquí las fotos se presentan en paneles muy cercanos los unos a los otros, obligando a desplazarse por los estrechos pasillos que se forman entre panel y panel.

Sin embargo, en lugar claustrofobia o dificultad para apreciar las obras, la sensación que tuvimos fue acogedora, como invitándonos a caminar entre los niños fotografiados, para conocer su entorno, sus juguetes y su vida.

Todo está ajustado, pero mediante un juego de espejos, no sólo se pueden ver las obras que se tienen al frente, sino también las que normalmente escaparían de nuestro campo visual, detrás de cada panel.

Las fotografías terminan formando una de doble fila alternada, como en un juego de ajedrez: las de los paneles en un primer plano, las de los espejos un poco más atrás.

Todo el espacio se aprovecha: en los laterales se transmiten videos con parte de las sesiones fotográficas, donde bien puede apreciarse el trabajo de Muñoz, el propio entorno de los niños y algunos testimonios.

Obviamente se trata de una muestra bastante menos compleja de preparar, tanto por el número y formato de las piezas, como por los conceptos a trasmitir. Sin embargo, es claro que aquí la distribución de las fotografías sí les permite ganar expresividad y contundencia. Cada elemento de la puesta museográfica aporta un giro adicional.

Covers que reinventan canciones

2010-04-20T11:27:00.008+02:00

Cuando tengo que explicar la trascendencia del intérprete y cómo su ejecución puede cambiar del todo el carácter y valor de un tema, casi independiente de la composición, una prueba irrebatible es siempre la versión de Café Tacuba de “No controles”, la canción compuesta por Nacho Cano, que diera a conocer en Latinoamérica aquel grupillo mexicano Flans –en España lo haría Olé Olé.

Mientras que en las Flans la rebeldía de la letra hacía… más que aguas, almíbar, entre los colores pastel y la coreografía –nunca mejor, la expresión de “fresa”-; los Café Tacuba se asen a las palabras, las suscriben y potencian desde el inicio, cuando un riff rockero da paso al contratiempo, a una síncopa que enloquece toda la tonada, entre la energía rock, la línea de bajo con ribetes tropicales, los constantes cambios de ritmos y tonos, la actitud punk y aquel fraseo desgañitado:

“No controles mi forma de pensar, porque es total y a todo el mundo gusto, porque no controles mi forma de actuar porque es total, y a todo el mundo gusto”… Efectivamente, ahora y así, el tema sí es imposible “controlar” o clasificar, revelando mejor que nunca su esencia.

Cuando se habla de los mejores covers de la historia se suele mencionar el “Twist and Shout” de The Beatles, la versión de “Cocaine” de Eric Clapton, o la interpretación de “Nothing Compares 2 U” de Sinead O'Connor. En sus ejecuciones y arreglos lograron apropiarse de tal manera de esos temas, que generalmente nadie se acuerda de quiénes fueron sus creadores e intérpretes primigenios.

Muchas veces ni siquiera importa que sus autores fueran de por sí grandes maestros. Para la generación marcada por Cobain, por ejemplo, “The man who sold the world” será siempre de Nirvana, y no del gran Bowie; y según cuenta la chica de la esquina, “Nothing Compares 2 U” la compuso la O’Connor para su madre… “nada que ver con Prince, cómo se te ocurre”.

Esta mañana, no obstante, empecé a recordar otras versiones más recientes; quizá no tan célebres, pero sí capaces revertir o reinventar canciones.

Pensaba, sobre todo, en esos covers que se atreven a retomar obras originalmente ya magníficas y archiconocidas, y que, sin embargo, logran recuperar las esencias más vitales, o revelar matices que ni los propios autores habían alcanzado a ver, y que luego, al escucharlas, uno se da cuenta, sabe y siente, que siempre estuvieron allí agazapadas.

En ese sentido me vino a la mente, por ejemplo, el cover de “Across the universe” de Fiona Apple. En 1998, cuando prácticamente no se conocía la versión limpia, sin coros ni orquesta, que grabó Lennon –y que se reveló finalmente en 2003 en el Let it Be Naked- Apple interpretó la pieza con una delicadeza bastante más conmovedora, contundente y seguramente más cercana a los deseos de Lennon, que la del “muro de sonido” de Phil Spector.

Como una buena traducción de un poema, como Borges traduciendo el Infierno de Dante, o Cortazar, los cuentos de Poe, un cover de una gran obra o con una insigne interpretación a cuestas, no puede tratar de transcribir acorde por acorde, de glosar palabra por palabra, de reproducir matiz por matiz.

En la mayoría de los casos se trata más bien, como hacía Octavio Paz al interpretar un intraducible haikú, de captar el espíritu y traicionarlo para poder honrarlo.

Se trata de sentir la sensación, de dejarse capturar por la emoción que generó el verso -o el acorde- y apropiarse de ella, para luego intentar volver a provocarla; quizá en otro tono, quizá con otras palabras, sin duda con otra voz. Y no sólo por coloratura y tonalidad, sino también por ritmo y carácter; en suma, por voz interior.

Precisamente por recuperar o, más bien, reinventar esencias me llamaron la atención las versiones de Bowie que hiciera el brasileño Seu Jorge, en The Life Aquatic Studio Sessions (2005). Me resultaron notables, no sólo por verter las piezas en clave intimista, sencilla y cálida, sino también por la traducción al portugués.

Como hablábamos de Paz, Seu Jorge no trasladó palabra por palabra, sino que se dejó capturar por el tema, para luego devolverlo descarnado, como si estuviera emergiendo por primera vez, desnudo en el idioma y cariz del bossa.

Sutil e interesante me pareció también la visión que tuvo y logró transmitir José González del single de Massive Attack, “Teardrop”, en su disco In our nature (2007). Conservando el tono apesadumbrado, puso el acento en la guitarra y el dramatismo, por contraste, en la tranquilidad de la voz.

Más curiosa me resultó la versión de Cake del célebre “I Will Survive”. Ante la majestuosidad histórica de la interpretación de Gloria Gaynor, traicionar el tono y carácter era la mejor forma de regenerar el tema y hacerle honor.

Del lado Latinoamericano, en su momento me sorprendió mucho el cover de Jorge Drexler de “High and Dry” de Radiohead, en 12 Segundos De Oscuridad (2006).

Con su revés crudo y delicado, me hizo ver más claramente la riqueza melódica del tema; una riqueza que está presente en casi todos los singles de Radiohead, pero que a veces se nos puede traspapelar entre las capas de sonido de su fuerza rock apuntalada por la electrónica.

Hay covers que logran llevar, catapultar una composición a lo mejor que puede ser y dar. Y quizá para mí uno de los ejemplos más significativos en este sentido sea la versión que interpretara Soda Stereo –en su unplugged de 1996- del tema “Génesis” de la banda argentina Vox Dei, con el que cierro este post.

En este cover –que increíblemente no se incluyó en el disco- el tema no sólo adquiere una fuerza irrefrenable, que bien podríamos calificar de telúrica o generativa, sino que también es la viva expresión de lo que podía llegar a ser –y fue- Soda Stereo.

No sólo está el tino y expresividad en la guitarra y la voz de Cerati, sino su originalidad y contundencia como agrupación, su peculiar fuerza rockera, síntesis del talento de cada uno –que en solitario nunca cuajó igual- y referencia absoluta de lo que es el sonido rock latinoamericano.

¿Qué otros covers que reinventan canciones recuerdan ustedes?

Spiteri: disco pionero del rock fusión reeditado en Europa

2010-04-02T15:00:00.029+02:00

“In search of the cool” dice el slogan de Vampisoul. Y esta vez lo encontró, según sus propias palabras, en este “mágico álbum que funde rock, soul y psicodelia con ritmos venezolanos”.
Efectivamente Spiteri o el disco de la culebra, como se le conoció por su carátula en la Venezuela de los setenta, álbum de culto e indiscutible pionero de lo que luego se denominaría rock fusión, acaba de ser reeditado para Europa por Vampisoul, en una entrega especial bilingüe, formato CD y vinilo.

Grabado en Londres por los hermanos Charles y Jorge Spiteri, junto con Joseíto Romero (ex Tsee Mud y Bacro), José Manuel Chema Arria (ex Los Claners y Sangre), Bernardo Ball (ex Los Impala), Rubén Micho Correa (ex Los Kings y Grupo Pan), más el británico Leonel Grigson, Spiteri fue lanzado como la respuesta británica a Santana, y sería un adelanto a lo que vendría en el próximo quinquenio: la fusión.

Considerado entre los 10 mejores discos de la historia del rock venezolano, fue recuperado inicialmente por la Fundac ión Festival Nuevas Bandas (FNB), en 2009, con su reedición en un CD histórico, que incluía, además de los temas originales de 1973, tracks de arqueología.

Ahí estaban demos, composiciones inéditas, o la voz del fallecido Charles Spiteri, emocionado por el rescate de las grabaciones perdidas; entre ellas, una versión de “I’m a Man” de Steve Winwood, registrada luego de la grabación del álbum, en la que se incorpora una sección de metales, el paso siguiente del grupo.

37 años después de su primera aparición, Vampisoul reproduce ahora el contenido sonoro que recopilara la FNB, incorporando en la edición de colección varios textos que reconstruyen la historia del grupo, como la nota de prensa de GM, el sello británico que los fichó, o el texto de la edición venezolana del lp, donde se hablaba de la diáspora del talento local y el nacimiento de un rock venezolano:

“Este es un LP que no puede, que no debe faltar en la discoteca de ningún joven venezolano porque en esta música están sus verdaderas raíces abiertas a lo internacional; y es que Charlie y Jorge Spiteri al buscar nuevos y más amplios horizontes en Londres, nunca pudieron y nunca quisieron dejar a un lado lo que con más propiedad les pertenecía: sus raíces musicales; “Campesina” y “Barlovento” son buena prueba de ello, en tus manos no solamente tienes un disco, sino un testimonio. Ha nacido el sonido Spiteri: el sonido rock de Venezuela”.

Destaca también, entre estos materiales, la crónica escrita por el presidente de la FNB, Félix Allueva, con las aventuras británicas en busca de la escena musical soñada, que le contara el propio Jorge Spiteri –no sin toques de mitología, que también lo escuchamos-, donde no faltan ni los trabajos temporales como lavaplatos, ni los encuentros o toques con sus héroes musicales, como Steve Winwood, Noel Redding, Paul McCartney, Rod Stewart o Bob Marley.

“Se dice que Jorge llegó a la capital de la Gran Bretaña con sólo 100 dólares (…). En estas circunstancias fue mesonero, lavaplatos, aprendiz de inglés, estudiante de cine y músico. En esa época tuvo la oportunidad de conocer a dos de los grandes de la llamada “invasión británica”, el boom musical inglés de la segunda mitad de los 60: George Fame y Alan Price, teclista de The Animals. Fame y Price acababan de editar el álbum Fame & Price Together, cuando Jorge Spiteri logró montarse en el escenario con ellos y realizar improvisaciones. Una cosa llevó a la otra y Jorge conoció también a Mervin Muff Winwood, hermano del super star británico Stevie Winwood, quien terminó de vincularlo a la movida musical londinense”.

Empapado así por el underground inglés y el sonido de tales personajes, Jorge Spiteri apuntaba en sus composiciones y arreglos a una peculiar experimentación donde, paseándose del inglés al español, se confundían folklore venezolano, elementos afrocaribeños, hard rock, funk y soul, con baladas cargadas de bolero.

Notabilísimos resultaban en ese sentido los temas “Campesina”, el gran éxito en su momento, o la versión de “Barlovento”, que quedó más agazapada. Contundentes riffs de guitarra, fraseos de flauta y vuelos de psicodelia, se unían de forma hábil y chispeante con percusión afrocaribeña y otros elementos autóctonos de nada obvia combinación, como puede ser el joropo, o ciertos toques de tambor de la costa venezolana.

GM, el sello que los descubriera mientras se presentaban en el famoso Marquee de Londres, apostó por promoverlos como la respuesta británica al “sonido Santana”. Sin embargo, las leyes que protegían a los artistas locales, exigiendo una igual “cuota” de músicos ingleses para tocar y grabar, impidió que actuaran con la frecuencia necesaria. Limitados a realizar presentaciones ilegales, casi clandestinas, y a vender el álbum sólo en determinadas tiendas, ya para 1974 la banda se separa, dejando sólo un extraordinario LP, un single de edición venezolana y un álbum de coleccionista para el mercado anglosajón.

En momentos cuando lo latino y la fusión se presentan como lo cool, pero quedando muchas veces caricaturizados, reducidos en el mainstream a unos banales toquecitos de clave, o grititos vocativos tipo “caliente”, en propuestas a las que se le ven por todos lados las costuras, esta grabación bien puede mostrar, desde la prehistoria, a qué llamamos hibridación.

Más allá de disculpas por mi temporal ausencia –siento el tiempo transcurrido-, sirva, pues, esta nota para que mis lectores, los arqueólogos de la música actual, mis colegas españoles y todo amante de la psicodelia, puedan ver cuán innovadora fue y cuán fresca sigue siendo la propuesta de rock, funk y psicodelia de estos venezolanos.

Eso sí, para los nostálgicos de la característica culebra, hay que aclarar que la reedición europea cambió el diseño original, por una foto intervenida de la sesión que se hizo en Londres, en 1972, para el lanzamiento. Histórica sin duda, pero no tan psicodélica.

A los que se enganchen les cuento también que hay una posibilidad de disfrutarlo en vivo: Jorge ha vuelto a Londres y se encuentra ahora tocando con éxito en una reversión de la banda.

Piazzolla para mi padre

2009-11-22T16:45:00.014+01:00

A mi Viejo
Descansa en paz, pues, tranquilito ahí...

Recitado

Las tardecitas de Buenos Aires tienen ese qué se yo, viste?
Salís de tu casa por Arenales.
Lo de siempre: en la calle y en mí...
Cuando de repente, detrás de un árbol,
se aparece él.

Mezcla rara de penúltimo linyera
y de primer polizonte en el viaje a Venus:
medio melón en la cabeza,
las rayas de la camisa pintadas en la piel,
dos medias suelas clavadas en los pies
y una banderita de taxi libre levantada en cada mano.

¡Ja, ja! Parece que sólo yo lo veo.
Porque él pasa entre la gente,
y los maniquíes le guiñan;
los semáforos le dan tres luces celestes,
y las naranjas del frutero de la esquina
le tiran azahares.
Y así, medio bailando y medio volando,
se saca el melón, me saluda,
me regala una banderita, y me dice...

Cantado

Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao...
No ves que va la Luna rodando por Callao;
que un corso de astronautas y niños, con un vals,
me baila alrededor... ¡Bailá! ¡Vení! ¡Volá!

Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao...
Yo miro a Buenos Aires del nido de un gorrión;
y a vos te vi tan triste... ¡Vení! ¡Volá! ¡Sentí!...
el loco berretín que tengo para vos:

¡Loco! ¡Loco! ¡Loco!
Cuando anochezca en tu porteña soledad,
por la ribera de tu sábana vendré
con un poema y un trombón
a desvelarte el corazón.

¡Loco! ¡Loco! ¡Loco!
Como un acrobata demente saltaré,
sobre el abismo de tu escote hasta sentir
que enloquecí tu corazón de libertad...
¡Ya vas a ver!

Recitado

Y, así diciendo, el loco me convida
a andar en su ilusión super-sport,
y vamos a correr por las cornisas
con una golondrina en el motor
De Vieytes nos aplauden: “¡Viva! ¡Viva!”,
los locos que inventaron el amor;
y un ángel y un soldado y una niña
nos dan un valsecito bailador.

Nos sale a saludar la gente linda...
y el loco, loco mío, ¡qué sé yo!,
provoca campanarios con su risa,
y al fin, me mira, y canta a media voz:

Cantado

Quereme así, piantao, piantao, piantao...
Trépate a esta ternura de locos que hay en mí,
ponete esta peluca de alondras, y volá
¡Volá conmigo ya! ¡Vení, ¡volá, ¡vení!

Quereme así, piantao, piantao, piantao...
Abrite los amores que vamos a intentar
la mágica locura total de revivir...
¡Vení, volá, vení! ¡Trai-lai-lai-larara!

Gritado

¡Viva! ¡Viva! ¡Viva!
¡Loco él y loca yo!
¡Locos! ¡Locos! ¡Locos!
¡Loco él y loca yo!

Adiós Nonino

Conversando sobre la Poética del Rock Latino en Casa América

2009-11-09T20:15:00.009+01:00

Los recalcitrantes de la “alta cultura” con suerte dirán que sólo Bob Dylan cabe en la categoría de poeta.

Y si habláramos de Latinoamérica, a lo mejor se atreverían a mencionar con simpatía al flaco Luis Alberto Spinetta, más por sus libros de poemas que por sus fulminantes canciones.

Pero basta de purismos y sandeces: la historia del rock está más llena de poetas que la producción actual de muchas editoriales que se ven por allí.

Y aunque en América Latina, dictaduras, represiones y desinformaciones retrasaron un tanto su desarrollo, el rock y pop de la región lleva varias décadas cosechando un interesante historial de versos.

Sobre el influjo literario y el acento poético del rock latino estaremos conversando este jueves, en Casa América Catalunya, Carlos Piegari, ex miembro de la histórica agrupación Sui Generis, Jaime Nieto, periodista musical y director de Latin-Roll, y mi persona.

Jaime establecerá relaciones entre obras concretas de la literatura y ciertas canciones de músicos que hoy ya podemos considerar ‘nuestros clásicos’. Carlos disertará, a partir de su propia experiencia, sobre el oficio del letrista, sus fuentes de inspiración y su reivindicación frente a la poesía lírica.

Y yo me decantaré por nuevos estandartes: neocantautores que, echando mano tanto de la música de raíz como de las aportaciones de la electrónica, vienen renovando el rock-pop latino, desde una canción revisada sin prejuicios congelantes.

En el marco de su ciclo de Música y Literatura, la Mesa Redonda sobre La Poética del Rock Latinoamericano será en Casa América Catalunya (Córsega, 299), este jueves 12 de noviembre, a las 19:30 h.

Las Crónicas del Viento de Lisandro Aristimuño

2009-10-22T19:20:00.026+02:00

Viéndolo en directo casi podría decirse que existen dos Lisandro Aristimuño. Está el escoltado por su banda Azules Turquesas, cuyos conciertos ganan en contundencia sonora, prolijos arreglos y excelencia interpretativa; y el del set solo, cuando triunfa su revés de cantautor y sorprende por su capacidad de mezcla improvisada, por su arte para construir en escena, capa sobre capa y ante nuestros propios ojos, toda una orquestación con sólo guitarra, computadora y voz.

Si bien resultaría imposible empaquetar alguna de estas experiencias, su último disco, Las Crónicas del Viento (2009), de cierta manera intenta capturar el encanto de esas dos facetas.

Respirando nuevamente el aire de su Patagonia natal, parte en un doble viaje: en un disco, la entrega intimista en solitario, como cantautor frágil, crudo, con aire y calor de hogar; y en el otro, el vuelo más experimental y sobrecargado, amparado no sólo por los Azules Turquesas, sino también por invitados como Fito Páez y Diego Frenkel, más un arsenal de instrumentistas.

Doble álbum y apuesta –al perseverar en la producción independiente, ahora a través de su sello Viento Azul-, profundiza aquí su búsqueda en un pop sinuoso, extendiendo las fronteras de la canción, a través de un juego atmosférico de vuelo electrónico y ancla folk.

Lo logra con mayor riqueza tímbrica y sofisticación de arreglos en el capítulo I –grabado en febrero en Circo Beat-, donde sus melodías mántricas, cual postales de llanuras interminables, se revisten de matices y sonoridades superpuestas de voz, sesiones de cuerdas y vientos, ruidos y loops. (No hay video, lo que viene es sólo para escuchar y continuar leyendo)

Muy electrónico y cargado, pareciera hacer guiños, ya no a la ciudad de Buenos Aires tan presente en Ese asunto en la ventana (2005) y 39º (2007), sino al mundo que ha visto gracias a sus giras: de un lado, el salto a Europa, y, del otro, el regreso a su tierra, al interior de Argentina, pero también a los vecinos Chile y Uruguay.

“Es como un disco-diario. Está impregnado de viajes”, nos confesó él, en una entrevista que se publicará próximamente en la edición aniversario de la revista Ladosis.

De allí que suenen ritmos de cueca chilena, acordes y letras relacionadas con el viento, el río, llanuras y espacios al descampado, pero también acordeones tipo parisino, ciertas frases o coros en inglés y alguno que otro sampler como de televisora extranjera.

De hecho, la voz en alemán de una niña es la que abre el disco. Pero enseguida se da paso a un sonido muy electrónico y a la vez orgánico, por momentos con ribetes de banda sonora, en el que siempre se logra sentir ese aire a Patagonia, sin las telarañas del museo.

Es un disco de clima templado, calmo, pero aún así luminoso; con un tono juguetón y hasta naive, pero de compleja construcción y lleno de detalles y texturas armónicas que vale la pena escuchar con audífonos.

Su peculiar tino para crear atmósferas a través de capas solapadas de voces, cuerdas y efectos de sonido puede apreciarse bien en la última parte de “Perdón” o en “Green Lover”, cuya letra podría ser parte de un decálogo: “llevo discos de los Beatles… llevo un blues dentro de este rock (o ron)... llevo a Luis cantándole al sol”. (Aquí también coloco sólo audio)

Con tono festivo, en “Es todo lo que tengo y es todo lo que hay” dialogan bien los loops con las cuerdas; mientras que en “Fin, 2, 3”, “Perdón” o “Cuentan”, asume un matiz un tanto más dramático, certeramente reforzado por los arreglos más orquestales.

En materia de colaboraciones destacan “Y vos adonde estás”, con el rapeo de Diego Frenkel, y el valsecito “Desprender del sur”, con una precisa sesión de cuerdas y la intervención de Fito Páez. No obstante, la interpretación de Aristimuño resulta, a nuestro juicio, más expresiva que la del invitado.

Por su tono juguetón y ese toque bucólico con aires de nuevo siglo, conmueven “Azúcar del Estero” y “Cosas de un soñador”. Inician el tema loops de frases en esa peculiar jeringoza, con la que él suele componer. Y junto con Palo Pandolfo logra un delicado y emotivo fraseo.

En el segundo capítulo, Aristimuño se reconecta con su lado más intimista, aunque no tan desnudo como su último concierto en Barcelona.

Encerrado en una casa en Vigo, quiso “cantarle al invierno y al fueguito”, capturando por micrófono todo el sonido rústico y en crudo de cuando nacen las canciones, con todo el aire, las respiraciones e, incluso, el error. Pero en lugar de quedarse en la onda acústica con su guitarra, toca aquí también batería, bajo y piano, además de apelar a sus clásicos juegos armónicos de voz.

Y aunque líricamente no alcanza la riqueza de un Spinetta, que por sonido a veces pareciera evocar, se sobrepone a los bajos por la expresividad de su entonación siempre al borde del quiebre, por su riqueza armónica y su capacidad para crear piezas ricas en texturas: “Ella”, “Hoy” y “Trece lunas y un laberinto”. (Este último lo coloco a continuación, pero en vivo).

La más desnuda y quizá por eso con un matiz un tanto diferente es “Días Breves”, una descarga un pelín más atormentada, sobre todo respecto al vuelo inocente de “Caminata”, la remembranza en clave folklórica de “Mi memoria”, o la tierna “Trece lunas y un laberinto”.

De invitados en este capítulo sólo cuenta con el español Quique González, pero aunque antes hemos visto colaboraciones interesantes, esta vez la selección del tema nos parece desafortunada. El timbre de voz de González no cuadra demasiado para “Otra canción de cuna”.

Las Crónicas… es, pues, una entrega bastante ambiciosa. Aunque se trata quizá del más universal de sus discos, lleva un paso más adelante esa amalgama que bebe de la tradición, respira por la electrónica, corretea por la experimentación, se estremece en poética trovadoresca y exhala rock argentino.

Paulinho Moska: Continuidad y corte en el sonido brasileño

2009-09-16T13:15:00.014+02:00

En noviembre próximo parece visitará Venezuela Paulinho Moska, el músico carioca que empezó a darse a conocer fuera del Brasil, en gran medida como invitado de Jorge Drexler, vinculándose en presentaciones y colaboraciones con el llamado ‘templadismo’. Su sonido, sin embargo, para mí tiene más que ver con la tradición de la Música Popular Brasileña (MPB) y es en la continuidad y a la vez ruptura de esa herencia que encuentro su mayor encanto y fuerza.

En la edición #6 de la revista Ladosis publicaremos una reseña completa de Moska. Pero tras escribir la nota, me que quedé con las ganas de mostrar, además de contar. Así que valgámonos, pues, de la convergencia de medios y divirtámonos un poco.

Paulinho Moska empezó a sonar internacionalmente sobre todo a partir con los discos Todo Novo de Novo (2001) y + Novo de Novo (2007), donde se encuentra su versión en portugués de “La edad del cielo” de Drexler, la canción conjunta “Dos colores - blanco y negro”, o su gran éxito “Lágrimas de diamantes”.

Son estos los temas que suele interpretar junto con el uruguayo, o con el argentino Kevin Johansen –pronto también tocará con Lisandro Aristimuño-, en ese espíritu de intercambio entre músicos de Uruguay, Brasil, Argentina y Chile, acerca del cual he comentado en anteriores post sobre ‘templadismo’. Pero aquí, para variar, coloco una canción que le dedicara Johansen.

No obstante estas vinculaciones, a mi juicio Moska le hace más bien honor a la historia de la música del Brasil. Y no sólo porque de niño viera escondido bajo la mesa de un club nocturno los shows de Caetano Veloso o Gilberto Gil, en el Morro de Pan de Azúcar; o porque de adolescente asistiera a las primeras actuaciones de Paralamas; o porque hoy funja de presentador del programa televisivo Zoombido, por donde han pasado desde Gil y Lenine, hasta cuanto nuevo músico valga la pena conocer.

Lo importante es que como cantante y compositor, Moska es continuidad y a la vez corte del sonido brasileño, o, más precisamente: es la continuidad del corte en el sonido brasileño. En su música puede rastrearse bien el sentido lírico de sus antecesores. Pero no se conforma con la fórmula de canción pegajosa a ritmo de bossa, que el mercado internacional sabe digerir muy bien.

En sus composiciones y performances también está la raíz transgresora del tropicalismo, la inquietud por redimir y renovar los géneros, el ‘contrasenso’, como se llama uno sus discos, y hasta cierto sentido de artista total -de hecho, también es actor y fotoartista, como puede verse en Moska aksoM - Reflexos e Reflexões, y sus fotografías le han inspirado más de un tema.

Aunque siguió inicialmente un camino cercano al rock y el blues con la banda Inimigos do Rei y, en solitario, con el disco Vontade (1993), pronto quiso deslastrarse de los rótulos. Para ello se decantó por dar más nervio a su lírica y cultivar la relación entre música popular brasileña (MPB), pop y rock, con la canción como hilo conductor.

En Pensar é Fazer Música (1995) –cuyo tema “O último día” pegó como abertura de la novela “O fim do mundo” – tiñó sus letras de filosofía existencialista y cierto sabor a Pessoa.

A partir de Contrasenso (1997) se internó en la mezcla y mutación de estilos, hasta dejarse permear por la música electrónica como salvación del mismísimo pop, según decía.

Acompañado por Marcos Suzano y Sacha Amback, exploró entonces sonoridades electrorgánicas, sin olvidar la contundencia de sus letras, logrando así dos de sus más oscuras e interesantes propuestas: Mobile (1999) y Eu Falso da Minha Vida o Que Eu Quiser (2001), donde se pasea entre el pesimismo y el optimismo, bordea el amor y el apocalipsis, retorciendo canciones aparentemente románticas (éste no es video oficial -hay pocos-, es sólo colección de imágenes).

Desde hace un tiempo es el maestro de ceremonia de Zoombido, un programa de Canal Brasil que ya arribó a su cuarta temporada. En un set lleno de objetos espejados -con los cuales también continúa su trabajo fotográfico-, explora a través de entrevistas y toques en vivo, el proceso creativo de figuras como Gilberto Gil, Chico César, Lenine, Vitor Ramil, Tunai, Ana Carolina y Zeca Baleiro.

Su última producción discográfica, Zoombido Vol. 1, recopila trece de las canciones allí tocadas. Pero en Internet se pueden ver, además, bastantes ediciones del programa, un trío de canciones creadas a trozos por 26 autores brasileños, a modo de banda sonora, y, como broche, varios de los temas interpretados con sus invitados. Uno de mis favoritos es “Relampiano”, con Lenine.

En materia de colaboraciones, Moska ha sido inquieto y prolífico. En grabaciones quizá una de las más conocidas sea la realizada con Lenine, Chico César y Zeca Baleiro, de la canción “O Mundo”, que a mí siempre me pareció era para escucharla más en vivo, que en estudio. Ésta no es la mejor presentación, pero da una idea de la fiesta que pueden montar los colosos:

Y esta otra descarga remata muy bien…

Para cerrar no podía dejar de lado su tema más conocido “Lágrimas de diamantes”, pero mejor apelar a la versión acústica. La calidad de la imagen no es tan buena, pero el sonido intimista vale la pena.

Comiquitas y música o cómo se inicia una melomanía

2009-09-04T18:39:00.010+02:00

Esta semana, explorando la exposición “El siglo del jazz” –en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, hasta el 18 de octubre-, me topé con un viejo dibujo animado: "Three Little Bops", una versión de "Los Tres Cochinitos" totalmente jazzeada, no sólo por la música, sino por el twist picarón –o debería decir bebop- aplicado a la historia.

Dentro de la muestra vino muy bien para tratar el tema en cuestión: la influencia e impacto del jazz, no sólo en las artes e industria conexas a la música -como podría ser el diseño de carátulas a lo Mondrian- sino en todas las expresiones artísticas, incluyendo el cine y la televisión, la pintura o la fotografía.

Pero a mí, además de recordarme viajes y conciertos increíbles en Nueva York o Nueva Orleans y llenarme la cabeza de las melodías que he estado tarareando toda la semana, en esa sala la exposición me conectó con algo quizá más recóndito: con ciertos primeros encuentros con la música y con parte del inicio de mi melomanía, aunque en su momento no supiera de qué se trataba.

Hoy me gustaría compartir algunos de los dibujos animados que me capturaron de niña. No supe hasta mucho después el por qué de su encanto, y el impacto que tendrían en mí. Pero lo cierto es que aún hoy me resulta casi imposible no recordar algunas de estas imágenes al escuchar ciertos temas. Sirvan, pues, para reactivarse tras el vaporón veraniego.

The Sorcerer's Apprentice -Aprendiz de Brujo

Del gran clásico de Walt Disney, Fantasía, de 1940. Aunque prontamente aborrecí las pelis de Walt Disney y nunca me gustó Mickey Mouse, Fantasía es visual y musicalmente imperdible.

The Cat Concerto
The Hungarian Rhapsody No. 2 de Listz es una de las piezas que más se ha utilizado en dibujos animados. Fue interpretada por Bugs Bunny en “Rhapsody Rabbit”, dirigido por Friz Freleng en 1946. Pero yo la recuerdo siempre en “The Cat Concerto”, ganador de un premio de la Academia ese mismo año.

Rahpsody in blue

Fantasía 2000 no pertenece exactamente a mi niñez y, sin duda, la segunda parte del clásico no salió tan bien. El listón estaba demasiado alto para la actual Walt Disney. Sin embargo, no sé si por mi amor a Nueva York y a Gershwin, esta parte me pareció muy buena. Eso sí, en mi mente "Rahpsody in blue," como banda sonora de Nueva York, siempre será de Woddy Allen, en Manhattan.

Three Little Bops

Aunque "Three Little Bops" no estaba en mi catálogo original, fue el que disparó esta retahíla de remembranzas, así que viene bien de bonus track. Es de 1957, fue dirigido por Friz Freleng y cuenta con las voces de Stan Freberg y música del compositor y trompetista Shorty Rogers.

Desorden Público en Barcelona… y Europa: Para degustar el mestizo ska caraqueño

2009-07-14T12:09:00.015+02:00

Cuando hace unos meses escribía una serie de posts con recomendaciones de sonidos actuales de España para mis amigos en Latinoamérica, mis colegas españoles me pidieron que hiciera el camino inverso y les contara qué pasaba del otro lado del Atlántico, particularmente en mi natal Venezuela.

Y qué mejor que empezar con uno de los pioneros de la escena rock-pop venezolana: Desorden Público, que esta semana comienza su séptima gira europea, mañana estará tocando en la Sala Caracol de Madrid y este jueves aterrizará en la Sala Apolo, de Barcelona.

No se trata, pues, de nuevas caras, sino de historia viva; de una de las agrupaciones que participó –junto con la mítica Sentimiento Muerto- en la conformación misma del actual sonido urbano criollo, y que hoy, más de 20 años más tarde, continúa reinterpretando el ska, apelando a la herencia afrocaribeña, al humor y a la esencia mestiza caraqueña.

Con un característico look de toque new wave –traje y corbata en combinación blanquinegra– Desorden Público apareció en escena a mediados de la década de los 80. Se presentaba básicamente como una banda de ska, con un sonido crudo y sencillo, que acompañaba letras cargadas de humor, o crítica social y política.

En los oídos de los jóvenes caraqueños de entonces convivían distintas sonoridades: la música de los abuelos, que traían de su origen rural cosas como la guaracha, el joropo y el tambor, o, si venían del extranjero, la tradición musical europea; lo que escuchaban los padres, como el swing y el twist, el rock and roll anglosajón y el jazz, junto con la salsa, el mambo, el chachachá y otros sonidos de corte folk latinoamericano; más lo que se podía cosechar en sectores juveniles, como el rock y pop internacional, incluidas las incipientes incursiones regionales.

Con una apropiación “desordenada”, en el sentido de retorcida y transformadora de todos estos sonidos, la música de Desorden Público fue evolucionando hasta convertirse en una particular amalgama de inspiración latinoamericana y caribeña, donde el hardcore se encuentra con el mambo, el punk rock se entrelaza sin traumas con la cumbia, los tambores de la costa central venezolana sirven para el funk, mientras el son y el chachachá son intervenidos por beats electrónicos.

Sería difícil hacer un recorrido completo por su discografía. Pero haciendo un repaso rápido a su hibridación, de su último disco Las Estrellas del Caos -para mí el más maduro musicalmente y también el más experimental y mestizo- podríamos decir que “Hardcore mambo” es una especie de ska con mambo y punk hardcore, en una tónica energética y bailable, donde también puede rastrearse la herencia de La Fania All-Stars. “Baila mi Cha Cha Ska”, tiene un pie en La Habana, otro en Kingston y el resto del cuerpo en Caracas.

“El tren de la vida” recorre Latinoamérica con cumbia y contundentes metales caribeños, al tiempo que en "No vale la pena" el ska y el son se confabulan.“Amargo rencor”, del disco Diablo, acude a tambores afrocaribeños y a una cadencia que recuerda al foklórico Canto de Pilón, para lanzar un cable a la madre África. Del disco DP 18, “Gorilón”, una canción que denuncia jocosamente abusos urbanos y que fue bastante publicitada por su video animado -aunque musicalmente no resultaba tan interesante-, tambores de la costa central de Venezuela dan el color de fondo...

Y es que para definir la peculiaridad de su sonido, quizá valga la pena remitirse al primer track de su último CD. Bajo el título “El caos en clave”, una especie de presentador de shows aclara en inglés, pero con un divertido acento, cuál es la clave de todo:

“May I have your attention please. All this selections from this album exception of the guajira, hardcores and reggaes, are in two, tree clave. You would listen the basic rhythms and patrons of the congas, timbales, drums, bass, guitars, keyboards and brass. It’s play belong with mucho contratiempo and the heavy heavy sabor latino. Ladies and gentleman, con ustedes las estrellas del caos, a gozar ”.

La última frase recuerda, por cierto, las palabras con las que el maestro Billo Frometa, solía introducir las presentaciones de una de las orquestas venezolanas de música popular más famosas de todos los tiempos: la Billo’s Caracas Boys. Ciertos analistas ven en Desorden a sus herederos.

Y aunque la relación quizá suene excesiva, ciertamente la agrupación gana una extraordinaria fuerza en vivo, logrando conquistar, con su sentido del humor, adrenalina y ritmos vibrantes, hasta a los no amantes del género, incluso a rabiosas masas metaleras, como sucedió en el Rock al Parque de Bogotá.

Combate lírico

Su otro componente vital está en las letras combativas. Su mismo nombre nos remite a una posición insurgente, a lo que en estados autoritarios se frena y se califica como “desorden público”. No es casualidad que uno de sus primeros éxitos se llamara “Políticos Paralíticos”.

Curiosamente esta banda no nació en medio de dictaduras. Al contrario de lo que estaba pasando en otros países de América Latina, Venezuela venía gozando de una de las democracias más antiguas de la región. A ello se aunaba un crecimiento económico producto de la renta petrolera que, especialmente entre los años 60 y 70 permitió una impresionante modernización del país, pero que ya para la década de los 80 desató la corrupción administrativa y la decadencia.

Con ciertas dosis de anarquismo, sus canciones reseñaron especialmente el proceso de descomposición de la sociedad venezolana, signada por crisis económicas y políticas que a partir de ese momento empezaron a sucederse una detrás de otra. Pero con el tiempo las líricas también evolucionaron, haciéndose más complejas estéticamente y ahondando en temas de corte más universal: derechos humanos, respeto por el medio ambiente, por las culturas tradicionales y la autodeterminación de los pueblos.

Su espíritu combativo los ha llevado también a otros escenarios. Han incursionado en la radio con el programa Radio Pirata, difundiendo la cultura Ska, y han desarrollado una disquera independiente apoyando al talento local, la producción de eventos y otras acciones alternativas.

En más de veinte años de historia ha habido cambios entre sus integrantes, aun cuando se mantienen los principales líderes: los fundadores Horacio Blanco (voz y autor de la mayoría de las letras) y José Luis "Caplís" Chacín (bajo), más Danel "Dan-Lee" Sarmiento (batería) y Oscar "Oscarello El Magnífico" Alcaíno (percusión).

Éeee, éeee, aaaa, Desorden está en Europa

Reconocida como estandarte del ska latinoamericano, Desorden Público es una banda de culto en países como México, donde no chistan en corear su grito de combate: Éeee, éeee, aaaa, Desorden está en la calle.

Sin embargo, es cierto que su internacionalización nunca ha sido tan masiva como se esperaba, quizá debido a los conflictos con empresas discográficas que se han dado a lo largo de su carrera, diferencias de criterio internas y cierto toque inicialmente demasiado localista en su música, entre otros factores. Pero ahora pareciera estar todo mejor dado para la expansión.

De hecho, ésta será su séptima gira europea, habiendo antes tocado en países como España, Alemania, Italia, Holanda, Inglaterra, Dinamarca, Suiza, Eslovaquia, Austria, Bélgica, Croacia y República Checa. Imágenes de varias de estas presentaciones, así como de México y Brasil, integran su nuevo DVD “Desorden Mundial”.

A principios de año, la agrupación celebró el 20º aniversario de su primer álbum –el primero de ska venezolano- con una reedición de lujo y una gira local que recuperó muchos de los elementos que caracterizaron sus inicios: teatralidad, escenografía y proyecciones de video, e intensa participación-interacción con el público.

“Como sabemos que los conciertos de Madrid y Barcelona estarán colmados de venezolanos y de gente que conoció aquellas canciones, tocaremos mucho de ese primer disco”, nos cuenta Caplis. La gira europea, sin embargo, estará muy centrada en su trabajo más reciente, “Estrellas del Caos”, editado el año pasado en España, Suiza y Alemania.

Para los conciertos en España no sólo esperan a la comunidad de venezolanos. “También convocamos a colombianos, peruanos, mexicanos y latinos en general que andan residenciados por allá”, dice divertido Caplís. Pero lo más interesante es el variopinto público europeo que se han ido ganando a pulso:

“Te puedo mencionar casos como el de una amiga polaca residenciada en Barcelona, que aprendió a hablar español gracias a los mails que nos mandaba como buena fan. Esta vez irá al show con sus hermanas que viven en Polonia y en Inglaterra. También están unas chicas japonesas que irán a España para ver a los Tokyo Ska Paradise Orchestra y… ¡a Desorden! En Bélgica y Alemania hay otra legión de amigas a quienes les encanta el SKA de ACÁ. Y unas suizas hasta se vinieron a Venezuela para ver como era el país de una banda tan divertida”.

Este jueves 16 de julio, Desorden Público estará acompañado en la Sala Apolo por la banda también venezolana, Luz Verde, residenciada desde hace algunos años en Barcelona.

(De su último disco no hemos conseguido muchos videos de buena calidad, y es difícil capturar su energía en vivo. Sin embargo, aquí colocamos algunos de corte nostálgico, y un par de temas del disco Estrellas del Caos, aunque no son videos oficiales).

Sónar 2009 y su encuentro con África: Lo cool y el primitivismo en el nuevo milenio

2009-06-29T16:38:00.012+02:00

Ser el centro de lo más innovador de la cultura urbana es una idea -o un desiderátum- que cruza todo el Festival Internacional de Música Avanzada y Arte Multimedia de Barcelona, Sónar. Es a esa figura que pretenden acercarse y, si pueden, capturar para sí, desde la misma ciudad que lo alberga y lo apoya institucionalmente, hasta los patrocinadores y esos asistentes que se revisten de sus atuendos más ‘modernosos’ y no tardan en convertir la ocasión en sesión fotográfica alternativa.

“Art and cool inside”, decía en sus vitrinas el El Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), invitando seguramente no sólo a disfrutar del aire acondicionado, sino a completar la experiencia ‘cool’ de pasearse por sus minimalistas pasillos blancos; ver ese arte “de avanzada”, como promete el nombre del evento; y, con suerte, integrarse con él, al juguetear con los artilugios expuestos en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), dentro de SonarMática.

En su 16º edición, el Sónar quiso retomar su perfil electrónico originario y para ello revivió a clásicos del disco y el techno, como Grace Jones y Orbital, y hurgó entre los emergentes artífices del ritmo, así como en sus vertientes más pop, más rock o más experimentales.

Pero como si se tratara de un capítulo sobre lo Ur Pop, en el Homo Sampler de Eloy Fernández Porta, esta vez lo ‘cool’ se encontró con el primitivismo. La línea trazada al futuro, desde ese espacio ultramoderno y eurocentrado, se cruzó con el África. Y fueron sus sonidos exóticos, su energía y su rastro analógico los que terminaron de conducir al trance.

Primero fue el jazzman etíope Mulatu Astatké, mayormente conocido en Occidente por la banda sonora del film Flores Rotas. A sus sesenta y seis años, contrastaba un poco con su traje blanco y aire solemne frente al vibráfono. Pero con una mezcla de funk, jazz, guiño latino y sonoridad tradicional etíope logró hipnotizar y compactar en el sitio a esa masa generalmente itinerante del Sónar Día.

El vuelo etnojazzístico no paró ni ante las deficiencias de acústica, ni ante el par de interrupciones eléctricas sufridas en la carpa del Sonar Dome. A fuerza de palmas y toda clase de giros astutos por parte de la banda The Heliocentrics continuó implacable, fresco y clásico a la vez.

Más tarde lo que terminó de montar la fiesta fue el ritmo hipnótico, pero crudo y analógico, de la banda congoleña Konono Nº 1. Con ocho músicos, coros con tendencia tribal, mucha percusión y sus peculiares likembes -los pianos de pulgar que su líder potenció con lengüetas recicladas de desguaces de carros, y micrófonos caseros-, puso a bailar a todos sus larguísimas piezas, plagadas de ritmos cíclicos, progresiones extendidas y descargas frenéticas. Después de todo, también era trance.

Al día siguiente, el sirio Omar Souleyman volvió a calentar los ánimos que con estrellas emergentes como La Roux se habían mantenido sólo tibios. Y no le hizo falta demasiado: unos tecladillos como de feria, un laúd y su imponente presencia, con lentes oscuros y turbante, bastaron para que la masa juerguista del Sonar Village comenzara a bailar los ritmos mántricos y festivos del tradicional dakbe, obviamente de la forma menos ortodoxa que él hubiera podido presenciar.

La estocada final vino con Buraka Som Sistema, que trajo por segunda vez su kuduro, la versión angoleña del house, combinando soca y rai con electrónica y rap, e inyectándole además otros ingredientes como breakbeat, dubstep y grime, para erigir una exuberante fiesta anclada en lo atávico, pero de vuelo futurista.

El sondeo al “latido africano” resultó, pues, más que exitoso. Y aunque los organizadores aclaran que el Sónar no se convertirá en un festival étnico, para próximas ediciones aseguran darán aún mayor fuerza a las propuestas de África que apuesten a la renovación de la música tradicional, a través de las nuevas tecnologías. En tiempos de integración europea y crisis mundial, miren, pues, de dónde provienen los sonidos de avanzada.

Más del Sónar

En el próximo número de la revista LaDosis saldrá mi informe completo de la edición 2009 del festival. Como adelanto, aquí he publicado algunas otras notas:

Cuchillo en entrevista para la revista LaDosis: “Al hipnótico filo del folk”

2009-06-22T19:06:00.018+02:00

Hace unos meses escribía, en una serie titulada Música contundente para llevar, un post acerca de Cuchillo, un dúo que comenzó conquistando la escena catalana con minimalistas toques en directo, y que en 2008 terminó de erigirse como banda revelación en las listas españolas, gracias a un disco debut de inspiración retro y melodías revestidas de loops.

Oriundos de San Sebastián y Vigo, Israel Marco (Guitarra y voz) y Daniel Domínguez (batería) se conocieron en el emblemático Café Zurich de Barcelona -sí, no es cliché- para dar origen al grupo.

No lejos de allí me encontré con Israel, el compositor de la banda, para una entrevista de presentación a Venezuela, que se acaba de publicar en la edición #4 de la revista LaDosis, y que aquí reproduzco en versión ampliada.

Si de introducciones se trata, los medios y la crítica no dejan de ubicar a Cuchillo entre lo mejor y más fresco de la Península: 1er. Mejor Debut y 2do Mejor Disco Nacional de 2008, según Muzikalia; Mejor Disco Nacional para Go Mag; 4to Mejor Disco en el ranking de Scanner FM, y el 8vo. mejor según la revista Rockdelux.

Enlazando loops de guitarra, armonías de voz, baterías con distintas texturas y mucha percusión, han teloneado a grupos como Black Rebel Motorcycle Club, Damon & Naomi y Carla Bozulich, además de compartir escena con bandas amigas como The Black Angels y Magic Mirror.

Sus directos siempre sorprenden. Es difícil creer que lo envolvente de su sonido proviene de sólo dos músicos que experimentan con capas de guitarra, voz y batería. Y a la hora de definir su sonido no hay más remedio que acudir a una retahíla de referencias que van de la psicodelia británica y de la Costa Oeste de Estados Unidos, al krautrock alemán, el post-rock y el folk.

“Hay gente que dice que sonamos muy americano o británico, pero para ellos somos exóticos”, comenta divertido Israel, recordando la gira que los llevó de Tucson a Portland, pasando por el desierto de Joshua Tree, hasta San Francisco, Los Ángeles y Nueva York. A éstas y otras ciudades volverán al final del verano, luego de varios toques por España y Europa.

Este 17 de julio se presentarán en la Plaça del Rei, en el marco del Festival Grec 09, junto con Bèstia Ferida y DJ Manu González. Y ya están debatiendo sobre lo que será su próximo disco que, según prometen, seguirá al filo de las clasificaciones.

-Cuando se habla de Cuchillo se menciona desde Popul Voh, hasta Syd Barret, la Velvet Underground y The Byrds. Aunque pueden ser odiosas las clasificaciones, ¿cómo se presentarían a Venezuela?

Para mí siempre es muy difícil clasificar, porque es la música que hago y debería hablar por sí sola. Además, clasificar no es mi trabajo (risas)… pero diría que es un rock muy abierto, con un punto muy hipnótico y también un mimo a la canción, por lo cual podríamos decir que también tiene una raíz pop. Es más como un rock fronterizo hipnótico experimental, con pinceladas de folk.

-En Cuchillo puede percibirse claramente una raíz de psicodelia. ¿Qué cosas han tomado de los 60 y 70 y cuáles serían los aportes que los ubican en la actualidad?

De los 60 está sobre todo la psicodelia a nivel de apertura y de dejarte llevar por lo que es la canción. Y de los 70 está la parte más experimental del rock europeo, el krautrock alemán y el vuelo de cuando llegaron las nuevas tecnologías. Es un rock alejado de la raíz del blues, con progresiones muy largas y un esquema de canción distinto, porque no es verso-estribillo-verso-estribillo, sino que vuela un poco más. De ahí viene la parte más hipnótica y ambiental.

-¿Y lo actual vendría dado por el uso de loops y las nuevas tecnología que, entre otras cosas, es lo que les permite sonar como una banda siendo sólo dos?

Claro, es el uso de loops, pero también viene de intentar sonar a nosotros mismos, que somos de ahora, por lo tanto es música actual. Montar una banda de dos personas ahora es más fácil. Existen limitaciones, pero también es algo positivo, porque cuando son dos personas, te concentras en lo esencial. Buscas rellenar huecos, pero muchas veces no puedes, entonces lo dejas crudo y te vas más a la esencia de lo que es la melodía, de lo que es el sonido en sí y el vacío que puede haber en un dúo de batería, guitarra y voz. Creo que Cuchillo hace una música europea, con raíces americanas e inglesas, pero música europea española actual.

-Es curiosa la riqueza que logran entre los dos: melodías revestidas con varias capas de armonías de voz y guitarra, percusión minimalista pero también envolvente. ¿Cómo hacen para que no se sienta un espacio vacío en el escenario, o para que ese vacío sea un valor?

Creo que el punto es que la canción manda, siempre va a un lugar, y creo que entre los dos lo conseguimos. La parte armónica y melódica, que es la que yo trabajo, con el motor de la canción, que puede estar en las guitarras y las texturas de batería de Dani, funcionan.

Hay músicos que se quieren lucir y te dicen “yo quiero meter este redoble que me sale de puta madre”. Y uno: “pero tío, la canción no quiere ese redoble”. Dani, en cambio, no sólo tiene un oído excelente sino muchísimo gusto. Sus baterías son muy ambientales, con mucha percusión, muchas texturas. No suele haber ritmos clásicos de bombo, charles, caja.

Es una cosa coja, pero en el buen sentido, como puede ser la Velvet Underground, que es sólo un timbal y una pandereta. A veces no necesitas más. La lucha es conseguir un ambiente a partir de esos vacíos. En directo todo es mucho más visceral, te dejas llevar por el sentimiento del momento y por la canción. Realmente en directo es donde más disfrutamos. Al entrar al estudio, depende de cada canción, pero intentamos mantener la esencia de dúo. Lógicamente metemos más arreglos e instrumentos, porque tratamos de forma distinta al estudio y al directo.

-Aunque te remites a la canción, su sonido no se parece al de los grupos pop español actual, ni por la instrumentación, ni por la forma de cantar. ¿Qué buscas con tu voz?

La voz yo la trato como un instrumento más. En la mayoría de los temas hay una línea de guitarra que es la línea melódica, y lo que hago es trabajarla también con la voz. Se crea una especie de dúo entre la guitarra y la voz. Eso me viene, no sólo porque me gusta como suena de esa manera, sino porque en mucha de la música que escucho, Los Beatles y Robert Wyatt, por ejemplo, funciona así.

En la música africana pasa lo mismo. Ésa es mi influencia vocal. Algo parecido sucede con las letras, también están muy ligadas a lo musical. Está el mensaje, pero siempre viene dado por el efecto de la música en mí. Rara vez he escrito una canción a partir de la letra, siempre empiezo por la música.

-La influencia africana no es tan evidente, ¿qué escuchas de África?

Un montón de cosas. De lo actual me gusta Tinariwen, que es un grupo tuareg asentado en Mali. Tiene un poco la raíz del blues, de la mano de Ali Farka Touré, pero siempre manteniendo ese punto hipnótico, sobre todo en las guitarras. Es una música muy de desierto. Escucho “funk” africano como puede ser Fela Kuti o un montón de grupos de Ghana; había mucha escena en los setenta. Escucho el neo-reggae de la rumba congoleña.

-¿Y de acá de España?

Mmmm… me gustan algunas canciones de Nacho Vegas. Hay cantautores que me gustan, pero no hay nada que realmente me capture en todos los discos, sino cosas puntuales. En cambio en el flamenco está Camarón o Paco de Lucía; no hay nada como eso. Y luego, más cerca de lo que hacemos, una banda que me gusta y de la cual sí soy muy fan son Los Brincos. Hicieron grandes canciones y sí me han influenciado mucho.

-¿De Latinoamérica?

Conozco cosas, pero sobre todo argentinas y brasileñas. Me encanta Caetano Veloso, el tropicalismo, Os Mutantes, Gilberto Gil, Vinicius de Moraes.

-¡Pero si todo es también de los 60 y 70!

(Risas). Claro, pues de los actuales conozco poco. Conozco de Argentina a Pescado Rabioso, que también es de los 70. De ahora el Kevin Johansen me gusta. Pero bueno, realmente no conozco mucho, y de venezolanos no conozco nada. Seguro tú me puedes ayudar en eso.

-Tus letras son mayormente en inglés. ¿También es por la sonoridad del idioma?

Para mí el idioma del rock es el inglés, de hecho la palabra es inglesa. Entonces casi por defecto compongo en inglés. Pero cada idioma tiene su clave. Hay veces en que por sonido me funciona mejor el inglés, y hay veces en que funciona mejor el castellano. Está en función de lo que uno quiere transmitir. Cada lengua tiene sus virtudes. La palabra amor en francés, tiene una connotación mucho más fuerte que love. En “Summertime in Sweden” hay dos versos en sueco. Y ahora estoy trabajando en una canción que posiblemente sea en francés. La lengua es también muy libre para mí.

-¿Cuál es el próximo reto, musicalmente hablando?

El próximo disco es un reto, porque va a ser distinto. Todo está yendo por un camino bastante más experimental. Será más ambiental, siempre con un respeto por la canción y el trabajo en la melodía, por lo que siempre va a estar ligado al rock y al pop, pero mucho más experimental.

No sé si habrá un sonido estrictamente psicodélico, quizá sí porque lo tengo en la sangre. Pero creo que la psicodelia estará más por conectar con el alma en un sentido musical, por dejarse llevar e ir hacia terrenos desconocidos, por experimentar cosas que sólo puedes hacer a través de la música.

Trabajaremos más con las sensaciones, ésa es la parte psicodélica que siempre va a existir, pero lo que viene tendrá un punto más oscuro. También va a ser difícil de catalogar, así que tendré que llevar mi lista de adjetivos para que los pongan en las notas de prensa (risas).

LaDosis #4

Presentada el pasado 14 de junio, ya está rodando por las calles de Caracas la edición #4 de la Revista LaDosis.

Un extenso reportaje sobre la Movida Acústica Urbana, el colectivo de ensambles instrumentales que viene renovando la música de raíz venezolana, ocupa la portada.

También se incluyen en esta entrega una cronología sobre el desarrollo del rock progresivo y sinfónico venezolano; notas sobre el bajista Oscar Fanega y el salsero Gerardo Rosales; entrevistas a Jorge Drexler, Zeta Bosio y la mencionada a Cuchillo, además de reseñas de conciertos, libros y discos, y otros análisis.

LaDosis se consigue gratuitamente en Discotiendas Esperanto, las universidades Católica Andrés Bello, Metropolitana, Santa María y Simón Bolívar, el Goethe-Institut Venezuela, la Alianza Francesa, el British Council, así como en distintos conciertos y eventos.

Sonar 2009: Más cerca de África, más lejos de Latinoamérica

2009-06-12T16:59:00.014+02:00

Sí hay algo que llama la atención del cartel del Festival Internacional de Música Avanzada y Arte Multimedia de Barcelona, Sónar 2009, además de la escasez de divas, es la intensísima participación de artistas del Reino Unido y, en general, el perfil europeo del encuentro.

Tal como comentábamos en el anterior post (Sónar 2009: sondea lo emergente y recupera ancla electrónica), este año se ha querido dar palco a artistas emergentes, atendiendo así también a un público que se está renovando y quiere saber de nuevas generaciones de músicos.

La cosa es que, novatos o no, la mayoría sigue proviniendo de mercados asentados, cosa totalmente comprensible y que de cualquier manera no desmerece los esfuerzos por extender las fronteras.

Parece claro que el Sónar quiere ser cada vez más europeo. Aunque obviamente hay una participación estadounidense importante –este año además hubo dos eventos previos en Nueva York y Washington-, en su programación prácticamente la mitad de los artistas –y también del público- es del Reino Unido.

La tendencia es potenciada por el convenio existente entre Sónar y la BBC, con el espacio BBC Introducing, que ubica nuevos talentos para exponerlos en su showcase. Luego, además de los artistas españoles, hay una intervención significativa de Francia, Italia y hasta de los países nórdicos.

Sin embargo, la conexión entre España y Latinoamérica que hubo en algún momento y que en otras ediciones se pudo traducir en cierta representación, ha quedado reducida a una mínima expresión en el Sónar 2009.

En el cartel se incluye sólo a la mexicana Natalia Lafourcade, al colombiano El Santo y al venezolano Cardopusher, por cierto, el único latino que fue destacado en la rueda de prensa de presentación del festival, pero que cuenta con la ventaja de estar radicado en Barcelona.

La representación latinoamericana es tan exigua que, de hecho, sólo se mencionó en una nota de prensa titulada Nuevas Fronteras, que explicaba como el “Sónar 2009 amplia fronteras musicales en un programa que incluye a artistas de Congo, Siria, Sudáfrica, México, Colombia, Angola, Etiopía, Rusia, Venezuela o Singapur”.

Ciertamente resulta loable e interesantísima la exploración del “latido africano” que se comenzó el año pasado, al incluir a artistas como Buraka Som Sistema, que ahora repite, y Konono No. 1, que el año pasado se había quedado varado en Kinshasa, por problemas de visado, y que esta vez sí participará.

A ellos se agrega el jazzman etíope Mulatu Astatké, el nuevo exponente sudafricano del afro-house Culoe de Song y, de Siria, Omar Souleyman, un músico con treinta álbumes explorando la música tradicional, aprovechando elementos contemporáneos.

Sin embargo, resulta al menos irónico que la participación de América Latina haya quedado al mismo nivel de la de países que, más allá de su riqueza musical, históricamente no han tenido el intercambio musical y cultural -entre artistas e industria- que sí ha habido entre España y Latinoamérica. ¿Se ha perdido el interés, los puntos de contacto, o se cree que no hay la calidad suficiente?

Al final, pues, en momentos de integración europea parece que el Atlántico se ha vuelto bastante más ancho que en los tiempos de Colón.

Reseña post festival:

El sondeo al "latido africano" tuvo un éxito rotundo en el Sonar 2009. Al respecto escribimos otro post:

Sónar 2009 y su encuentro con África: Lo cool y el primitivismo en el nuevo milenio

Sónar 2009: Sondea lo emergente y recupera ancla electrónica

2009-06-12T11:54:00.020+02:00

Los organizadores siempre han subrayado que el Festival Internacional de Música Avanzada y Arte Multimedia de Barcelona, Sónar, no es un espectáculo de cabezas de cartel. Y aunque en su programa resaltan un par de nombres, la máxima quizá nunca había sido tan cierta como en esta 16º edición, que se celebrará los días 18, 19 y 20 de junio.

De un total de 220 músicos y Dj’s procedentes de 27 países, sólo la pantera negra de Grace Jones brilla como gran diva. Icono fashion, estandarte de la música disco de la década de los ochenta y renovadora del sonido disco-funk, vendrá a presentar su último álbum Hurrican, sazonado seguramente con algunos recuentos.

De una década después, el otro nombre fulgurante es el de Orbital, el grupo más importante de la electrónica de baile ‘noventera’ que, según promete, con un espectáculo lúdico y audiovisual dará un repaso a los grandes éxitos de su carrera. En su tercera actuación en el Sónar, recoloca el ancla en el terreno originario del festival: la electrónica.

En la misma tónica, pero de más reciente data se suman Carl Craig, Jeff Mills, Richie Hawtin y una de las bandas más elogiadas por la crítica y el público, colocándola generalmente bajo etiquetas tipo psych folk o noise rock: Animal Collective.

La agrupación estadounidense que también apela a influencias rock, indie, psicodelia y electrónica vendrá con su Merriweather Post Pavilion, uno de los discos más importantes de este año, en el que mantiene el gusto por la experimentación, el apego al folk primitivo y a las elaboraciones melódicas curiosas.

A partir de ahí el cartel da paso a las “estrellas nacientes”, a jóvenes de rápido ascenso, cuando no figuras totalmente por descubrir.

Por sólo dar algunos nombres: Ebony Bones, para muchos la heredera de M.I.A; el dúo canadiense Crystal Castles; la mezcla acústico-electrónica de Fever Ray; el pop chatarrero del español y ex Tarántula de Joe Crepúculo; más un montón de figuras pujantes del Reino Unido como de Late of the Pier; Micachu and The Shapes; La Roux; y Dan le sac vs. Scroobius Pip.

A todos ellos hay que agregar el componente realmente emergente proveniente de “otras latitudes”; es decir, artistas no europeos ni estadounidenses. Si en otras ediciones se había vuelto la mirada a Asia, en esta entrega África ha ganado representación, tal y como comentaremos en el próximo post.

La mayoría de estos nuevos artistas viene de escenas pequeñas, abriéndose espacios a través de las nuevas redes de comunicación y difusión propuestas por Internet, sin respetar demasiado las convenciones. Incluso está el caso curioso de una exconcursante de Pop Idol, Little Boots, quien fue eliminada después de sólo tres rondas, pero que años después se ha ido haciendo su propio camino por mecanismos alternativos.

Interés, innovación y creatividad fueron los criterios de selección, según aclara Enric Palau, uno de los co-directores del festival. Si el año pasado el discurso tenía tono políticamente correcto, apelando al ‘factor femenino’ y a la interculturalidad -como analizamos en una reseña del Sónar 2008-, en ésta se pretende recuperar el acento electrónico y dar cabida a nuevos talentos. Nada tuvo que ver la crisis, resaltan los organizadores.

Sin embargo, lo cierto es que el presupuesto del festival bajó de más de 4 millones de euros disponibles en 2008, a poco más de 3 millones y medio recolectados para esta entrega, como consecuencia de una disminución de 25 por ciento en el aporte de patrocinios privados.

"En estos momentos las cifras de venta de entradas son las mismas que el año pasado", dicen sus directores, confiados en que la taquilla compensará cualquier contratiempo, ya que "la calidad no se ha resentido".

No obstante, más allá de lo interesante y positivo de ver nuevos artífices, público y prensa han encontrado en esta reducción parte de la justificación del cartel, y de la eliminación de uno de los escenarios de Sonar Noche, así como del espacio Sonar Cinema.

Como contrapartida, los recursos se han redirigido a proyectos que aprovechan el elemento visual, más allá de la sala de proyecciones, tanto en conciertos –Orbital, Moderat, Ryoichi Kurokawa, por ejemplo- como en exposiciones.

Adicionalmente, y quizá respondiendo a ese público que ha ido creciendo –madurando y reproduciéndose- y que ya empezaba a traer a sus hijos al Sonar Día, se creó Sonar Kids, un spin off con pretensiones de independencia, que este domingo 21 de junio se estrenará con conciertos, talleres y actividades plásticas y audiovisuales, para niños y sus padres.

Sónar en LaDosis

Cada año este festival se vende como el encuentro del arte sonoro y visual que captura las últimas tendencias, como dijimos en una nota sobre el Sónar 2008.

No lo es siempre, ni en todo su cartel, pero el discurso ha calado y no sólo en los amantes de la música electrónica, sino también en autoridades y en las más importantes instituciones culturales de Barcelona, que ceden sus espacios por tres días y que, aún con la tan mentada crisis, no han disminuido su aporte en metálico:

El Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), concentrarán las áreas expositivas y los conciertos del llamado Sónar Día; mientras en el recinto de Gran Vía de la Fira de Barcelona, se realizarán las sesiones de Sónar Noche, hasta el amanecer.

A esto se añaden los escenarios para eventos especiales: L’Auditori, donde se realizará un concierto de la banda instrumental BCN216, junto con el músico noruego Lars Horntveth; y el Planetari de CosmoCaixa, donde durante los tres días del festival se dará el espectáculo “Ten Thousand Peacock Feathers in Foaming Acid”, que combina proyecciones a través de lásers y membranas jabonosas con paisajes sonoros.

Serán 71 conciertos y 49 sesiones de Dj, más 25 obras expuestas en Sonarmática. Por allí estaremos y contaremos en un reporte especial para la revista LaDosis.