sábado, 21 de marzo de 2009

Entrevista a Vitor Ramil:
La milonga que desemboca en canción


Es brasileño y músico, pero no encontró las señas de su identidad y estética en la imagen alegre y tropical de un carnaval de Río o Bahía; tampoco en el bossa o los sonidos eclécticos que el mercado de la música acostumbra absorber como brasileños. Vitor Ramil se vino a encontrar entre el frío de las pampas, la situación de frontera y el tañido melancólico de la milonga.

Sus reflexiones en torno a la identidad y el arte de un oriundo de Pelotas, una ciudad al sur de Brasil, las materializó en el ensayo Estética del Frío, así como en un par de novelas y especialmente en los últimos cuatro de sus ocho discos: Ramilonga (1997), Tambong (2000), Longes (2004) y Satolep Sambatown (2007), que pronto se lanzará en edición española.

La Estética del Frío lo llevó a disertar en un seminario en Ginebra, ha originado tesis de grado y, aunque él pone reparos y matices, se ha convertido en una suerte de marco teórico del “templadismo”.

Citado por los padres del término, el uruguayo Jorge Drexler y su hermano Daniel, también se lo ha vinculado con músicos como Kevin Johansen, Lisandro Aristimuño y Paulinho Moska.

Con ellos comparte, además de colaboraciones cada vez más intensas, un sonido que evita las estridencias e impostaciones, combate los estereotipos, reditúa la lírica, se permite la melancolía y aborda sin purismos congelantes géneros folklóricos, desde Río Grande do Sul de Brasil, hasta el Uruguay, pasando por las provincias argentinas de Entre Ríos, Santa Fé, Río Negro y la Pampa húmeda.

Sacó su primera placa a los 18 años y aunque ha mantenido un perfil bajo –es un artista de culto incluso en Brasil–, sus temas han sido grabados por artistas como Gal Costa, Mercedes Sosa, Lenine, Chico Cesar, Pedro Aznar –productor de dos de sus entregas- y Jorge Drexler, quien puso letra a su canción “12 segundos de oscuridad” –incluido en los discos de ambos artistas– y cantó con él “A zero por hora”, en su último CD.

La búsqueda de un lenguaje propio, que inició internándose en la milonga, desembocó en una reivindicación de la canción “mirada desde el frío”.

Con Satolep Sambatown, disco realizado junto con el percusionista Marcos Suzano, fue reconocido en 2008 como mejor artista de Música Popular Brasileña (MPB), y ahora se prepara para trasladarse en 2009 a Barcelona, España, donde planea sacar un disco de guitarra y voz, con temas en español, portugués e inglés.

-Tu libro Estética del Frío ha sido debatido en Uruguay y Argentina, relacionándolo con el llamado “templadismo”. ¿Cómo te sientes respecto a ser una suerte de “teórico del templadismo”?

Me importa mucho el interés de Jorge y de Daniel (Drexler), así como de muchas personas de Argentina y Uruguay, porque es una confirmación de mi reflexión. Cuando le hablé de la Estética del Frío, a Jorge le dio por llamarlo con un “ismo”. Y yo le dije que me daba un poco de miedo congelar la idea, porque un “ismo” es muy definitivo, y me parece que la Estética del Frío es una idea en movimiento; la identidad yo la veo en construcción. Además, el templadismo suena como una oposición al tropicalismo y, aunque para un extranjero es natural dialogar con él, para mí es algo muy del pasado.

-¿Pero no podría considerarse también un homenaje al espíritu de renovación del tropicalia, al querer redefinir una identidad contemporánea?

De cierta manera también es una reacción a lo que vino después. El tropicalismo de Caetano (Veloso) generó eclecticismo. Su propuesta era reunir todos los géneros y hacer una mezcla en la superficie, evidenciando diferencias. Pero eso degeneró en que la gente grabara un poco de todo: samba, bossa nova, rock, música regional. Los discos “brasileños” terminaron siendo eclécticos, y a mí eso me inmovilizaba. Por otro lado, las músicas regionales reconocidas afuera eran muy relacionadas a la fiesta, la calle, la alegría y la diversión. Había como una estética que unificaba a ese Brasil tropical, que se convirtió en marca mundial. Pero para mí la música del sur tenía otro acento, un poco más intimista.

Fue entonces que pensé en la estética del frío, en buscar un lenguaje que hablara del sur de Brasil. Quería encontrar una matriz que no fuera el tropicalismo, la bossa nova, lo que estaba siempre presente en el mercado. En ese sentido, la estética del frío sí viene de un intento de renovación y redefinición de identidad. Y muchas de las ideas y valores estéticos que saco del frío y de la milonga tienen que ver con la bossa nova que hizo João Gilberto y con la forma como abordó el samba.

-¿Cuáles serían entonces los valores estéticos del frío?

A veces se dice que pregono un determinismo climático, pero el frío es sólo una metáfora que originalmente hacía referencia al sur de Brasil, a una imagen que me vino cuando vivía en Copacabana y pasaron en el noticiario el reporte de un carnaval fuera de época, con gente semidesnuda, bailando en la calle tras un camión de sonido. Yo pensé: jamás podría estar con esa gente. Mi espíritu no se mueve mucho con esa fiesta.

Sentí que había una “brasilidad” distinta y me vino la imagen de una llanura muy amplia, un campo muy limpio, cielo azul y muy pocos elementos. Vi a un gaucho, su atmósfera melancólica e introspectiva; la imagen del sur del Sur, donde la pampa y el gaucho, como mitos o realidades, son comunes a Río Grande do Sul, Uruguay y Argentina. Pero no quería verlo tampoco desde el gauchismo, que lo defiende de forma muchas veces estereotipada.

Busqué entonces los valores estéticos implícitos: rigor, claridad, concisión, pureza, levedad, melancolía, profundidad; valores de oposición a este carnaval en la televisión, con mucha gente, mucha mezcla, mucha confusión, caos y desorden.

-¿La idea era cuestionar el estereotipo de brasileño-tropical-carnaval?

Sí, tuve que reaccionar a un montón de cosas, a ese estereotipo de brasileño, pero también al estereotipo de gaucho, porque siempre me molestó que el resto de Brasil reconociera solamente como música del sur a la música gaucha.

Para ellos una canción hecha en Puerto Alegre por una banda de rock era igual que cualquier cosa de Sao Paulo, no tenía una marca, una distinción. Pero cuando aparecía una música gauchesca, entonces decían: esto es del sur. Yo me preguntaba por qué no somos capaces de producir un arte acá, que la gente escuche y diga: esto es típicamente del sur de Brasil, aunque no sea folklore.

-Los particulares nombres de tus discos parecen tener que ver con esa búsqueda: Ramilonga donde exploras la estética del frío a partir de la milonga, Tambong y Longes donde te abres a influencias más variadas y, por último, esa unión del “frío” con lo “tropical”, a través del diálogo entre la milonga y la MPB en Satolep Sambatown. Es evidente que te gusta jugar con las palabras, ¿la idea sería buscar algo nuevo y bautizarlo para entonces seguir explorando?

Sí, la palabra tiene un peso para mí, por eso también escribo libros. En Ramilonga el juego está explícito: es mi nombre que se une a la palabra milonga, y se subtitula con la frase Estética del Frío. Después está Tambong que es una expresión que soñé cuando estaba grabando. Soñé que le decía a Pedro Aznar: “el disco se va llamar Tambong, porque es una fusión de tango, bossa, samba, candombe y milonga”.

Longes es una palabra que se dice en portugués, pero no es muy común y se usa más en singular; significa lejos. Es un disco bastante radical en términos sonoros y armónicos, como si fuera el último paso antes de Satolep Sambatown. Tiene muchas experimentaciones sonoras, con ruidos y efectos electrónicos. Salió en un momento de mucha introspección, cuando también estaba escribiendo mi novela, y estaba componiendo cosas muy raras armónicamente, trabajando mucho con mi guitarra. Longes no fue un disco más leve y con menos instrumentación, como era mi plan original, porque estaba Pedro Aznar y como él toca todos los instrumentos y es un tipo genial, entonces yo le mostraba un tema desnudo en la guitarra y él buscaba un bajo, luego le ponía un piano y al rato ya estaba un montón de gente tocando (risas).

Después vino Satolep Sambatown, donde hay una síntesis. Hay una vuelta a la guitarra más desnuda y evidente de Ramilonga, pero con todas las conquistas armónicas y de la canción de los discos Tambong y Longes.

-Aunque tu música se ha movido entre el folk, el pop, el jazz, la bossa nova y la experimentación, en los últimos tiempos la milonga siempre ha estado ¿Qué identificaste en ella y qué aportó a tu música?

La milonga es un género muy riguroso y concentrado. Yo componía milongas desde los 17 años, pero las apartaba de mi repertorio “brasileño”, porque sentía que era como una cosa pura y aparte. Pero cuando me vino esa imagen del frío, pensé en qué música se correspondería y salió la milonga. Tomarla como tema central en Ramilonga fue un buen punto de partida para salir del eclecticismo; un ejercicio de unidad, concisión, claridad y rigor. A partir de ahí pude redefinir mi lenguaje, tanto en la forma de tocar la guitarra, como de cantar y componer.

-Satolep Sambatown suena un poco más MPB, sin duda en parte por Suzano, pero ¿no es también un reencuentro con esa herencia?

Sí, exacto. Los valores que abstraje de la milonga fueron un punto de partida, pero la identidad no es una cosa fija. Con la Estética del Frío hubo gente que pensó “este tipo defiende la melancolía” o “se opone a la alegría”, y no es verdad.

Yo soy un tipo bastante divertido, pero siempre me molestó que cuando grababa con discográficas grandes hicieran comentarios como: “tu música es muy compleja y muy triste. Tristeza no vende discos”. Mis temas no son tristes, son canciones, temas líricos. Algunos sí son melancólicos, pero la melancolía también suele ser linda.

Seguro no soy un brasileño como un bahiano, pero hablo portugués, crecí aquí, toda la música brasileña está en mí, sólo que la quiero hacer a mi manera y así también tiene sentido. Tengo derecho a la tradición brasileña, y haber invitado a Suzano tiene un poco la intención de mostrarlo. Y la verdad es que el ritmo conecta muy rápido; la gente empezó a poner más atención a mi manera distinta de tocar la guitarra, arpegios, armonías y cosas de la milonga, después de que Suzano puso la percusión.

-También hay mucho de reivindicación de la canción en sí

Totalmente. Creo que Satolep Sambatown tiene mucha unidad y concisión, porque es como la mirada desde la milonga hacia la canción. Quería mirar la música brasileña desde el frío, y creo que éste es el punto de llegada del camino que inicié con Ramilonga, para hacer una canción brasileña que no sea convencional armónicamente, ni melódicamente, ni en las letras, ni en los arreglos. Solamente hay una guitarra y la percusión, sin bajo ni nada. Y creo que el concepto quedó claro. De hecho, este año gané un premio como mejor cantante de MPB, y te garantizo que estaba en ese rótulo sólo porque grabé con Suzano. Hasta entonces no era MPB, sino una cosa rara que estaba pasando en el sur, pero ahora, como tuve la suerte de grabar con un basileño… (risas), me aceptan y dicen: déjenlo con su guitarrita.

-Después de tantas búsquedas, ¿qué significa hoy para ti ser brasileño o gaucho?

Viajo mucho y Brasil es un continente, como si fuera un montón de países, cada lugar es un lugar. Quizá la gente más distinta sea la del extremo sur, pero se dan conexiones interesantes con la Amazonia, quizá porque son lugares con culturas muy fuertes y al mismo tiempo alejadas del centro. Entonces las cosas son como más residuales, llegan ahí y se transforman más lentamente.

Hoy me siento libre tanto de aquel sentimiento de no ser brasileño, como del peso de la imagen del gaucho. Antes aquí se decía: este instrumento no se puede usar porque no es del gaucho; no hagas eso porque no es auténtico. Era una cosa muy cerrada, como si fuera una pieza de museo. Yo creo que la tradición es algo que tiene que estar vivo. Si algo queda o no es porque es pertinente o no. Las tradiciones son cosas creadas por la gente, no es algo que empezó un día de la nada. Las tradiciones se crean, pero para que eso suceda, tiene que haber un continuo y al mismo tiempo un paseo libre por esa tradición.

En ese sentido, ahora siento que estamos más relajados. Estamos permanentemente trabajando con estas cosas que llaman “de raíz” y las cosas del mundo. Puerto Alegre y todo el sur vive un buen momento. Y ese acercamiento al Uruguay, también con mi vinculación con Jorge (Drexler) y su gente, creo que ha favorecido mucho. He trabajado para pensar acerca de este lugar y desde este lugar, y hoy estoy muy feliz y muy seguro de mi opción de brasilero del sur.

(Realicé esta entrevista originalmente para la revista venezolana LaDosis. Debido a las limitaciones de espacio inherentes al impreso, tuve que limitar la nota a dos páginas que se publicaron en la edición #2, de enero-febrero 2009. Gracias a Internet, aquí les entrego la versión ampliada de la conversación con Vitor Ramil)