miércoles, 1 de diciembre de 2010

Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina,
hacia una definición… o apreciación (I)

Leyendas del rock nacional... argentino. Ilustraciones: Pablo Lobato
Rock latino, rock en español, rock iberoamericano, rock en tu idioma, rock nacional; o, más específico, alterlatino, etnopop, rock mestizo; y, si ampliamos un poco, nuevas músicas o músicas actuales, son algunos de los nombres que cada tanto se van imponiendo para referirse a ese conglomerado de agrupaciones y artistas que desde América Latina –mercados emergentes, dicen- vienen cultivando sonidos relacionados con lo música popular contemporánea, específicamente el pop y el rock en todas sus variantes y derivaciones.

Impulsado, de un lado, por las industrias que buscan nuevas formas de vender –a lo que se añaden las descripciones de las propias bandas en myspace-, y, del otro, por los académicos que tratan de entender –y capturar- cambiantes fenómenos culturales, cada tanto se trata de acuñar un nuevo término, que tiempo después es acusado de impreciso, reduccionista y hasta de neocolonialista o xenófobo. 

‘World music’ o ‘músicas del mundo’ sea quizá el más ilustrativo en ese sentido, como la gran etiqueta propulsada para promover masivamente sonidos extraños al mainstream estadounidense y europeo. 

Impuesta en los 80 por once sellos, ‘world music’ fue la  referencia entre comercial y benevolente -cuando no condescendiente, más allá de algunas iniciativas de valor como el Womad- a un disímil ‘tercer mundo’ que iba desde Asia y África, hasta América Latina,  y que podía meter en un mismo saco, sin prurito alguno, a Los Tigres del Norte, junto con Le Mystère des Voix Bulgares, Tom Zé y los paisajes sonoros de la India, tal como denunciaba David Byrne en su estupendo artículo "I hate world music".

“Eso no es rock, es fusión”, todavía me dicen por ahí ciertos críticos conservadores o ‘rockeros clásicos’ anclados en lo anglosajón, cuando quiero presentar iniciativas como Macaco Bong (Brasil), Choc Quib Town (Colombia) o Bacalao Men (Venezuela), como si eso que llamamos rock, o pop, o hip hop, o electrónica, o cada uno de los géneros y subgéneros contemporáneos –la lista es interminable, basta ver uno de esos árboles genealógicos de las ediciones aniversarias de RockDeLux- hubieran aparecido puros, castos e incólumes sobre la faz de la tierra.
 

El rock –o el rock and roll, si queremos ser más precisos en la fuente originaria- es un híbrido desde su nacimiento, en los Estados Unidos de la década de los cincuenta; una feliz fusión producto de la cópula –cuanto más lujuriosa mejor-, del rhythm & blues cultivado por los negros estadounidenses, y el country & western blanco.

“No hacemos rock, ni electrónica”, nos decía la cantante de Bomba Estéreo, Li Saumet, de su cruce de dub, reggae, rap y toques de electrónica, con cumbia, champeta y otros ritmos folklóricos colombianos. “Puede que tengamos influencias, pero ya no es rock, sino música latinoamericana”, precisaba orgullosa, y hasta prefería ser clasificada como world music. 

Pero a mí estas diatribas supuestamente reivindicativas lo que hacen es acentuar la inquietud respecto a si todas estas etiquetas diferenciadoras y a la vez unificadoras de lo ‘latino’, son más bien una forma de anular su fuerza e impacto, tal y como veía Byrne que sucedía con ‘world music’.

Si no es rock, sino world music, o fusión, o música étnica, o rock latino, entonces un melómano o incluso alguien que se considere ‘rockero’, puede dejarlo cómodamente de lado, o apreciarlo pero como un divertimento puntual; como algo exótico o curioso, pero inofensivo, sin impacto real en sus conceptos de rock, de música, de arte, y mucho menos en su vida. Porque lo exótico puede ser bonito o interesante –es lo que algunos van a ver en los viajes turísticos-, pero es tan irrelevante en la vida, como un colorido souvenir.
 

A mí me interesa la música como expresión de sensibilidades humanas; como fruto de visiones singulares que se cruzan, se complementan y enriquecen, para generar obras únicas y magníficamente diversas de una misma naturaleza humana. Me interesa la música como el resultado y la prueba del diálogo posible entre lo único e irrepetible de cada individuo y lo que éste tiene en común con el resto de seres humanos.

En ese sentido, quiero ser tocada y afectada por lo que escucho, más allá de si se etiquete de una u otra manera. Pretendo conectarme con la sensación, el sentimiento o el pensamiento que dio origen a un tema –o con otros tantos que me evoque-. Y mientras más pueda internarme en diferentes puntos de vista, experiencias, ideas y sensaciones, mejor. 

 
Tomando como marco de referencia el pop rock y sus derivados inmediatos –la electrónica, el reggae, el hip hop y géneros cercanos-, lo cierto es que en América Latina se viene desde hace mucho tiempo haciendo honor al origen mestizo del rock y a esa especial característica regenerativa, que hace que cada tanto salte alguien diciendo: “el rock ha muerto”, para que el resto complete: “larga vida al rock”.
 

Y no me refiero a la explosión de ‘música latina’ miamera en onda fast food, que pareciera le bastara incluir unos timbales en onda salsera y un gritito tipo “caliente” para ajustarse al estereotipo de latino sabrosón.
 

Me refiero a una variadísima gama de músicas urbanas, que se han ido fraguando al calor del mestizaje cultural, a partir de la segunda mitad del siglo XX: del rock chabón y neotango argentinos, al rapsón cubano, pasando por el manguebeat brasileño, la electrónica mexicana, el templadismo de la cuenca del Río de la Plata y el electrocumbé colombiano, por sólo mencionar algunas de las etiquetas más recientes.
 

A estas músicas populares contemporáneas hechas en América Latina dedico la presente serie, analizándolas como un fenómeno sociocultural estrechamente vinculado, sí, a las actuales tendencias de la globalización. Pero no para denunciar supuestas manifestaciones de transculturización, sino para celebrar un largo y rico proceso de apropiaciones, transgresiones y reinvenciones, que mucho tienen que ver con nuestras identidades actuales, con aquello que Robertson llamaba ‘glocalización’ y con lo que siempre ha sido el arte y la música: expresión de sensibilidades.

La exposición "¡Mira qué lindas!", portadas de discos de América Latina 

*Ésta es la primera entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas: 

martes, 26 de octubre de 2010

Conversando sobre Templadismo en Radio 3

Mañana miércoles 27 de octubre estaremos conversando sobre Templadismo y los nuevos cantores que vienen proyectándose desde Uruguay, Brasil y Argentina, en el programa El Gran Quilombo, de Consol Saenz, por Radio 3.

Acuñado medio en broma medio en serio, por el uruguayo Jorge Drexler, como un marco para la creación de canciones desde la Cuenca del Río de la Plata, el templadismo engloba una serie de neocantautores urbanos, como el argentino Lisandro Aristimuño, los brasileños Vitor Ramil y Paulinho Moska -a quienes hemos dedicado varios post sobre templadismo-, además del argentino estadounidense Kevin Johansen y los uruguayos Carlos Casacuberta y Ana Prada, entre otros.


Paulinho Moska
Aunque no responde a un movimiento formal o manifiesto, el templadismo ha ido calando como un término útil para caracterizar un sonido que evita las estridencias, combate estereotipos acerca de lo latino, se permite la melancolía, revindica la lírica, se apuntala en la electrónica y aborda sin purismos congelantes géneros folklóricos desde Río Grande do Sul de Brasil, hasta el Uruguay, pasando por las provincias argentinas de Entre Ríos, Santa Fé, Río Negro y la Pampa húmeda.

Sobre sus orígenes, sus búsquedas estéticas y matices, estaremos conversando mañana, desde las 8 p.m.
 

Aquí ya se puede escuchar la entrevista:



Y aquí dejo cuatro notas escritas anteriormente sobre algunos de sus exponentes:

miércoles, 6 de octubre de 2010

Le Butcherettes y El Mató a un Policía Motorizado
(El rock latino que saca a la luz el veranito europeo - y V)

Aunque el frío llegó engañoso, adelantándose para luego retroceder, el verano se desvanece y ya conviene cerrar esta serie sobre músicos de América Latina, que se han dado a conocer en España y Europa durante esta temporada de conciertos y festivales.

Lo hacemos con dos exponentes interesantes, que impactaron en sus presentaciones, pero que pasaron un poco más desapercibidos por los medios, a mi juicio en gran parte porque su sonido está más cercano al indie y lo alternativo, que a esas propuestas con toques ‘tropicales’ que el mercado de la música está acostumbrado a absorber como latinos.

Se trata, no obstante, de agrupaciones que sin apelar directamente al folklore o a ritmos populares de la región, sí logran una apropiación peculiar y contundente del rock, herederos de lo que ya puede considerarse una tradición o escuela específica de rock latinoamericano: el llamado ‘rock nacional’ de Argentina y México.

Le Butcherettes: rock carnicero y feminista


Si por su sonido se pensó que la agrupación mexicana Le Butcherettes desencajaría en el festival Sonar, su provocadora puesta cargada de simbolismos, enganchó hasta a los ‘electrónicos’ más sedientos de fiesta. “Sólo con el vestuario me ganaron”, dijo un asiduo, mientras otro tocaba en una guitarra imaginaria los acordes de su “rock carnicero”, como lo llama la histriónica líder, Teri Gender Bender, resaltando desde su propio nombre las connotaciones de la propuesta: retorcer con ironía conceptos estereotipados de género; ser carniceras antes que pedazos de carne.

Al escenario llegó con un vestidito estética de los 50, falda corta, sexy, muy femenino, mancillado por manchas de sangre. Con un plumero fue quitando el polvo, cual perfecta ama de casa, mientras tras la batería la observaba una suerte de marido enmascarado -Normandi Heuxdaflo- quien golpeó la caja, como si fuera una mesa mal servida, dando inicio a un impactante show de furia riot grrrl, toques de blues sucio y experimentación post-punk.
 

Creado en Guadalajara, inicialmente como dúo femenino, en su música no es difícil encontrar rastros del movimiento Riot Grrrl, Bikini Kill y cierta atracción escénica a lo PJ Harvey. Ahora radicada en México DF, Teri se presenta acompañada de baterista y bajista, ambos con máscaras de luchador, y una bailarina teclista, especie de clon en su lucha feminista dramatizada, donde no faltan los revolcones y bailes convulsionados, entre la sangre y los pedazos de carne cruda volando.
 


“El carnicismo es la parodia poética, donde el escenario representa el hogar, el estereotipo de la familia mexicana cliché”, nos explicó en una entrevista para la revista RockDeLux, que saldrá en la edición de noviembre. “Estoy yo y mi alter ego, luchando contra una sociedad que nos limita. Y está Normandi, enmascarado porque también carga con el peso de su rol”.

Generalmente escritas en inglés, sus canciones cuentan historias de mujeres, interpretadas entre la seducción y la acusación; cortas y enérgicas, melódicas y aún así cáusticas. “Tenemos una ideología feminista, pero del feminismo real, que es la lucha por la equidad total entre hombre y mujer, y el derecho a elegir fuera de los estereotipos”, aclaró Teri, ferviente lectora de Simone de Beauvoir, Silvia Plath, Bell Hooks y Christina Hoff Sommers.
 

Desde 2007 el grupo viene conquistando la escena independiente mexicana, hasta obtener, en 2009, dos premios Indie-O Music, como ‘mejor nuevo artista’, y ‘mejor álbum punk’, por su EP Kiss & Kill (2008). La revista mexicana Warp Magazine llegó a incluirlo en su lista “Los nuevos clásicos, las 30 bandas que cambiarán el futuro de la música”. 


Exageraciones aparte, este año, acompañó a los Yeah Yeah Yeahs en su gira por México y, como parte de la Red Bull Academy, participó en su edición de Londres y en el Sónar de Barcelona. 

Acogida por el guitarrista y productor de The Mars Volta, la agrupación se encuentra de gira por Estados Unidos, a punto de sacar su disco Sin Sin Sin, bajo la producción y sello de Omar Rodríguez López, y cuyo primer single Henry Don’t got love está disponible para descarga. En noviembre volverá a  Europa para la presentación del álbum, con el Omar Rodríguez Group.


El Mató a un Policía Motorizado: Distorsión melódica


Proveniente de La Plata, capital de la Provincia de Buenos Aires, ciudad que para muchos críticos alberga el movimiento de rock más independiente y con mayor identidad de Argentina –de allí vienen Virus y Los Redondos-, El Mató a un Policía Motorizado surgió en 2002, como un grupo de instituto, proyectándose y ganando espacios prácticamente sólo a través de medios alternativos.

Conformado por Santiago Barrionuevo (alias Santiago Motorizado, bajo y voz); Willy Ruiz (alias Doctora Muerte, batería) y los guitarristas Gustavo Mansalvo (alias Niño Elefante) y Manuel Sánchez (alias Pantro Puto), cultiva un característico sonido indie –y humor- suramericano, enmarcado dentro del punk rock y el noise, con fuertes guitarras distorsionadas en primer plano, pero cuidando también la melodía y las letras en temas que, aunque sencillos, llegan cargados de imágenes.
 

Con claras influencias de los Ramones, The Jesus and Mary Chain, Pixies y Sonic Youth, sus canciones tienen la fuerza sucia de la distorsión, aderezada con progresiones minimalistas, ritmos repetitivos y líneas melódicas bastante pegadizas. Un punk barrial de estética espacial y algo de Kraftwerk, si se quiere, aunque puede que a veces se extrañe mayores cambios de tema a tema.
 

Su disco debut homónimo salió en 2004, bajo el sello independiente Laptra, seguido por una trilogía de EPs que ilustran el ciclo de nacimiento, vida y muerte: Navidad de reserva (2005), Un millón de Euros (2006), y Día de los muertos (2008), su mejor producción hasta el momento, incluida en la lista de los 50 mejores discos de la década, según la revista Rolling Stone, Argentina.

Estuvieron en Barcelona como parte de la reducida representación latinoamericana en el Primavera Sound, junto con la magnífica agrupación brasileña Macaco Bong –quizá hablaremos de ella más adelante- y la chilena Javiera Mena. Luego partieron en una mini gira por diferentes locales de Madrid, Barcelona, Valencia, Gandía, Xativa. La edición de octubre de la revista RockDeLux incluye una nota respecto a su paso por España.
 

(Esta reseña es la última entrega de una serie sobre rock latino que se está conociendo en España y Europa, durante el verano de 2010)

viernes, 24 de septiembre de 2010

El manifiesto de Pablo Dacal: Asesinato del rock
(A modo de marco teórico del rock latino que saca a la luz el veranito IV)


En la anterior entrega de esta serie sobre el rock latino que se está dando a conocer durante el verano europeo, la cantante Li Saumet afirmaba que Bomba Estéreo, así como otras agrupaciones emergentes de Colombia no estaban haciendo rock.

Cuando le aclaré que hablaba de rock latino en sentido amplio, como un nombre para enmarcar la actual música popular urbana hecha en América Latina, con componentes rock y pop, en todas sus vertientes y ramificaciones, pero reapropiados y enriquecidos por elementos foklóricos y populares de la región, nos reiteraba: “ya no es rock” y hasta prefería ser catalogada con la también esquiva –y hasta subestimadora- etiqueta de world music.

Como periodista, investigadora y promotora cultural muchas veces me he tenido que enfrentar a lo limitativo y equívoco de rótulos como rock, pop, world music, músicas del mundo, indie, alternativo, étnico y tantas más.

Como al final lo que me interesa es el concepto de creación más allá de las etiquetas, recordé un manifiesto que en 2006 publicara el músico argentino Pablo Dacal, que ahora comparto a modo de marco teórico y conceptual de lo que creo debe ser la creación –y apreciación- musical: la que parte de una sensibilidad inquieta y echa mano  de todo lo que necesite, sin ascos ni miramientos, para poder expresarse.

Asesinato del rock
  1. El rock ya no nos representa sino en parte, como el tango o la música romántica. Algo de nosotros puede ser dicho en sus términos, pero son géneros que representaron la experiencia de generaciones pasadas, no la nuestra.
  2. El rock, al integrarse en todas las escalas del sistema de vida imperante, muere como canal de ideas nuevas y ocupa el lugar de la crítica dentro de la estructura del poder. Es otra oferta del discurso oficial, y atacarlo desde el Estado es parte del juego dialéctico. Creer que aún guarda algún poder de transformación es ingenuo y conservador.
  3. El rock es antropofágico, y al ocupar socialmente el rol de música juvenil no permite ser desplazado. Quien tenga ideas nuevas deberá ser ingerido o pasar a la clandestinidad.
  4. El rock, como todo género envejecido, añora su vitalidad original y vive enamorado de su pasado. Se expresa en el gesto de su juventud triunfante a través de la mirada pop. Creer que lo hace a través de la sexualidad o la violencia es falso: todos los géneros expresaron su propia sexualidad y violencia.
  5. A través del pop hablan los arquetipos de la sociedad espectacular, utilizando ciertos géneros del siglo pasado, como el rock o el cine.
  6. El mercado del rock oculta a la novedad proponiéndose como lo siempre nuevo. Decir que ya todo está realizado es parte de su truco: lo que ha sido hecho es solo lo que ha sucedido, lo nuevo esta por hacerse y no tiene nombre.
  7. Te sedan con sexo, drogas, rock y tecnología.
  8. Géneros como el rock pueden ser interpelados, disfrutados e incluso desarrollados mediante la tradición, pero el placer o el desarrollo de una tradición no tienen que ver con la construcción de ideas nuevas.
  9. No se trata de fusionar o poner en tensión géneros y estéticas del pasado, si no de utilizarlos como herramientas para que aflore nuestra sensibilidad. Las rítmicas, los colores, el sonido, la armonía y la estructura compositiva que conocemos son instrumentos que una nueva idea puede requerir, o no.
  10. Las vanguardias realizan una lectura pretendidamente novedosa sobre los géneros e ideas instituidas en un momento determinado. Los movimientos genéricos, en cambio, surgen tras una verdadera ruptura con lo establecido y dejan el dibujo de una nueva moral, pudiendo o no generar moda.
  11. Para encontrar lo nuevo hay que atreverse a no formar parte de la sociedad artística imperante. Si no hay sitios donde mostrar ni medios que nos comuniquen, deberemos inventarlos. Hacer sin dudarlo, como un acto de fe.
  12. En la reacción que la obra genera está el norte de nuestro movimiento: solo hay que saber oírla.
  13. Una nueva sensibilidad no encuentra la manera de expresarse física y espiritualmente con facilidad.
  14. La canción y la historieta son las formas narrativas de nuestro tiempo, cargan con la herencia secreta de la poesía y la tragedia, y continuarán existiendo cuando todo estalle.
  15. El mundo tal cuál lo conocemos vivirá probablemente mucho menos de un siglo. Nuestra música, al igual que nuestra vida, debe dejar de relacionarse con temporalidades ficticias como el futuro o el pasado para enfrentar lo actual en toda su crudeza.
  16. Cantamos nuestro idioma y vivimos nuestro sitio.
  17. No nos alcanza el tiempo.
Pablo Dacal. Rosario - Buenos Aires, Argentina. Diciembre de 2006

Sí, ya no nos alcanza el tiempo, y no es que el tema se acabe aquí. Sirvan estas líneas para echar a andar la reflexión, que en otro momento retomaremos. 

Ilustración: "Nombres propios" de Liniers.

(Esta nota es la cuarta entrega de una serie sobre rock latino que se está conociendo en España y Europa, durante el verano de 2010)

domingo, 12 de septiembre de 2010

Bomba Estéreo: Electrocumbia psicodélica
(Rock latino que saca a la luz el veranito europeo III)


“No hacemos rock, ni electrónica”, nos advirtió suave, pero tajante la vocalista de Bomba Estéreo, Li Saumet, justo antes de subir al escenario del Sonar de Barcelona, donde minutos después se impondría definitoria:

“¡Y grita fuego!, mantenlo prendido, ¡fueeeego!, no lo dejas apagar”, cantaba cual arenga, contoneándose sobre un buffer. Y hasta los más ‘modernitos’ de este festival de electrónica –“música y arte de avanzada”, según dice su nombre-, no pudieron evitar que sus caderas intentaran menearse siguiendo su sinuosa psicodelia: un exuberante cruce de dub, reggae, rap y toques de electrónica, con cumbia, champeta y otros ritmos folklóricos colombianos.


Y la cumbia acalambró el Sonar”, tituló El País, declarándolos triunfadores de la jornada diurna. “Los colombianos Bomba Estéreo se ganaron el escenario grande con su cruce de modernidad y soltura caribeña, con cita a un tórrido ritmo de Cartagena de Indias conocido como champeta criolla”, remató la revista RockDeLux.

Tal como ocurrió el año pasado con la representación africana en el Sonar, en este espacio ultramoderno y eurocentrado, no fueron los beats más electrónicos y machacantes los que terminaron de conducir al trance, sino sinuosas cadencias esenciales.

La euforia tuvo su toque primitivo, su pringue de sudor y adrenalina como de desmadre por los bajos fondos. Pero ahí estaba precisamente la incandescencia de su sonido, la fuerza desinhibidora de un beat atávico, un pulso primordial que fluye y se entremezcla con lo urbano, recordando de un lado a la Mala Rodríguez o a M.I.A.; del otro, a la folklorista Totó la Momposina y Calle 13.

Con una una impresionante fuerza escénica, la mezcla, generalmente enmarcada dentro del llamado electrocumbé (electrónica + cumbia o merecumbé), ha sido igual de explosiva en cada lugar donde se ha presentado: del Latin Alternative Music Conference de Nueva York y el South by Southwest (SXSW) de Austin, al Womex de Copenhagen, el Sónar de Barcelona o la Mar de Músicas; de China y Japón hasta Brasil y México.

El video de su presentación en México es un poco oscuro y lejano, pero capta su fuerza escénica

Creada en 2005, se ha convertido en una de las bandas latinoamericanas con mayor proyección internacional -junto con Choc Quib Town, de quien hablamos en un anterior post-, siendo una de las cabezas más visibles del  movimiento de nueva música colombiana, que viene actualizando la inmensa gama de ritmos autóctonos, a partir del jazz, el rock, el hip hop y la electrónica.

Durante este mes de septiembre iniciará la grabación de su tercera placa, a publicarse en 2011, luego de Vol. 1 (Polen Records/ Nacional Records, 2006) y Estalla (Polen Records, Nacional Records, 2008), recientemente editado en España por BOA-Altafonte / Música es Amor Records.

Presente en el Top 10 Latino de ventas por iTunes, fue reconocida como “best new band in the world” por el programa MTV Iggy, para cuyos fans acaba de grabar un concierto exclusivo. A finales de octubre, estará por segunda vez en el Womex, para volver a España con varias presentaciones en el mes de noviembre.

Esperando su regreso a Europa, entrevistamos para la revista RockDeLux a sus líderes, Simón Mejía (bajista y arquitecto de su peculiar sonido) y Li Saumet (vocalista y letrista). Nuestra entrevista y reseña completa saldrá en la próxima edición de RockDeLux, pero a modo de abreboca, aquí incluimos parte del diálogo con Li Saumet.


-En Colombia, durante los últimos años, se ha creado toda una movida de renovación y revisión de ritmos folklóricos a partir del jazz, el rock, la electrónica… ¿Cómo definirías la fusión de Bomba Estéreo?
-Es un momento clave para la música colombiana. Hay toda una nueva generación de músicos que vienen experimentando con ritmos nuestros, mezclándolos con hip hop y otras corrientes. Bomba Estéreo es una de ellas. Y básicamente es el resultado de lo que somos. Mitad de la banda, es decir, Kike Egurrola (batería) y yo somos de la Costa Atlántica, de Santa Marta, del Caribe Colombiano, donde se escucha mucha cumbia. Le damos toda esa parte del beat afro y el canto. En cambio, Simón (bajista) y Julián Salazar (guitarra) son de Bogotá y Pereira, cerca de Medellín, dos ciudades en la montaña. Cada uno, con su personalidad y todo lo que tenemos en la cabeza, la herencia que tuvimos desde chiquitos, más lo que adquirimos de grandes, hacen esta mezcla bien interesante entre cumbia, champeta, reggae, música electrónica, hip hop y rock.

-Musicalmente ¿qué tienen la cumbia o la champeta que las haga idóneas para adaptarse al hip hop y la electrónica?
-Es el beat afro. Toda esa música folklórica colombiana viene de una tradición africana, indígena. Es el núcleo de toda la música bailable del mundo. Al hip hop le puedes meter casi cualquier cosa. La música electrónica es bailable, la cumbia también. Con ambas a la gente le da ganas de moverse como en un trance. Así que se ligan muy bien, porque rítmicamente tienen cosas en común, y llegar a ese punto de fusión fue algo que pasó naturalmente. Fue como agarrar el chinquichichinkin, chinquichichinkin de la cumbia y subirlo a ¡chinquitipátipá! ¡chinquitipátipá!


-¿Qué les motivó a retomar la cumbia y qué le aporta el hip hop y la psicodelia a esa renovación?
-Es que a Simón y a mí, a todos, nos gusta mucho la música folklórica. Para nosotros es algo natural, algo con lo que crecimos y que tenemos bien codificado en la mente. A eso se agregó el hip hop y otros ritmos urbanos cuando fuimos creciendo, y a estas alturas no podríamos hacer otra cosa. La cumbia y la champeta, mezclada con el hip hop y la electrónica, es lo que teníamos y lo que conocemos. Nos sale natural. Lo interesante es que ese folklore que nos gusta, normalmente era tomado como música para los señores, los abuelos, los tíos. Se veía como algo estancado. Ahora, en cambio, mezclándolo con cosas que también nos gustan, adquiere un lenguaje más fácil para los jóvenes, se ha convertido en una nueva música colombiana.

-¿Se ubicarían dentro del llamado electrocumbé?
Sí, bueno, nosotros lo llamamos más ‘electrovación contestatario’ o la ‘elegancia tropical’. Es difícil enmarcarlo dentro de un género, porque son músicas que tienen tantos elementos que cualquier nombre se queda un poco corto. 


-Dentro del rock latinoamericano ha habido como oleadas de proyección. Primero fue el empuje inicial Argentina con Charly García, Fito Paez, Luis Alberto Spinetta; luego repuntó México en los 90, con Café Tacuba, Molotov, Control Machete, etc.  ¿Crees que ahora con Bomba Estéreo, Systema Solar, Sidestepper, Choc Quib Town y tantos otros, Colombia podría estar protagonizando una nueva ola? ¿Hacia dónde crees que va el rock latino? 
-Lo que pasa es que ya no es rock. Creo que por primera vez se está creando realmente música latinoamericana y no rock. Puede que uno tenga influencias, pero lo que hacemos ya no es rock, porque estamos retomando nuestras raíces, mucho más bailables y tropicales. 

-Hablamos de rock latino en sentido amplio, como una etiqueta enmarcar la actual música popular urbana hecha en América Latina, con componentes rock y pop, en todas sus vertientes y ramificaciones, pero reapropiados y enriquecidos por elementos autóctonos o provenientes de la cultura popular latinoamericana. En ese sentido, ¿no crees que México, por ejemplo, sí ha logrado crear un sonido propio, integrando precisamente ritmos folklóricos como ahora lo hace Bomba Estéreo?
-Sí, lo que pasa es que es al revés de lo que ocurría hace 20 años con el rock. Antes nosotros tomábamos lo que nos daban de afuera. Ahora Latinoamérica está sacando cosas. Músicos y dj’s europeos y estadounidenses están metiendo cumbia, champeta, reggaeton y otros ritmos nuestros en sus sesiones. A los folklóricos puristas les puede sonar muy raro. Pero al común de la gente, le suena bien. Los jóvenes están rumbeando con músicos colombianos, escuchan su propia música, sin que sea el folklore de los abuelos o de sus papás. En los noventa, la música joven latinoamericana estuvo marcada por el rock. Ahora, con esta oleada de músicos, con nosotros, con Calle 13, con Choc Quib Town, se siente más latinoamericano y menos anglo.

Manteniendo a raya las etiquetas –que a fin de cuentas el rock nació mestizó, el rock ha muerto y qué viva el rock-, el próximo 30 de octubre Bomba Estéreo actuará nuevamente en el Womex, y volverá a España durante el mes de noviembre: jueves 4 en Madrid (Caracol), viernes 5 en Granada (Planta Baja), sábado 6 en Sevilla (Malandar) y miércoles 10 en Barcelona (Apolo).

La entrevista y reseña completa saldrá publicada en la edición de octubre de la revista RockDeLux.

(Esta nota es la tercera entrega de una serie sobre rock latino que se está conociendo en España y Europa, durante el verano de 2010)

lunes, 30 de agosto de 2010

Los Amparito: psicodelia electrónica a lo mariachi wave
(Rock latino que saca a la luz el veranito europeo II)

Cuando Carlos Pesina llegó al Sónar de Barcelona con su nuevo proyecto Los Amparito, caminó tímidamente hacia el frente de la carpa del Sónar Dome. Con actitud humilde colocó su portátil y, casi diminuto, se estiró para adornar la mesa con una colorida manta mexicana. No hacía falta: apenas comenzó a agregar capas a su esponjosa psicodelia electrónica, reveló perfectamente de dónde venía y por qué está captando la atención de músicos y dj’s en el mundo.

Los Amparito es un invernadero de suave, personal y evocadora psicodelia; un microclima donde se cultivan y recontextualizan sonidos de la música tradicional y popular de México y Latinoamérica, en una especie de tributo electrónico y avant garde, a artistas como la cantante folklórica Amparo Ochoa.

“Comencé usando casi únicamente fragmentos de su música, pero luego tomé cosas de Colombia, y últimamente incluyo hasta son jarocho”, comenta Pesina. Así ha incorporado jarana yucateca, huapango, banda y cumbia, incluyendo el curioso el subgénero psicodélico surgido en Monterrey, la cumbia rebajada, “cuando las cintas se tocaban en reproductores cuyas baterías iban perdiendo la carga”, explica divertido.

Si bien antes había generado cierto interés por el pop electrónico en 8 bits, que desarrollaba como Pepepe, o internándose como Pesina Siller en un ambient introspectivo; con Los Amparito, Pesina ha desarrollado lo que considero su más consistente y acabada propuesta.

Tomando elementos de diferentes botes de la cultura pop mexicana, los ritmos se entremezclan en una mullida nube sonora. Frases cantadas por Amparo Ochoa, líneas de mariachis y de otros músicos populares como Perez Prado, Mike Laure, Juancho Polo Valencia o Los Utrera, se hilvanan con riffs de psicodelia, extractos del pop de los 60, más otros guiños culturales, como los aplausos grabados en un discurso del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, incluidos en el tema “Por Medio de la Lectura”.


‘Huarache-gaze’ o ‘Mariachi-wave’, llama él jocosamente a su música, para referirse a esa mezcla como de shoegaze y música regional. “Creo los términos los inventó la banda María y José. En cierto sentido describe mi idea de hacer música notoriamente basada en la tradicional mexicana, pero llevada a las reverberaciones y psicodelia de otros estilos pop”, explica.

Más que zapatos sustituidos por huaraches –las sandalias trenzadas típicas mexicanas-, su ‘huarache-gaze’ se trata, pues, de un collage de sonidos locales y populares, como paisajes y texturas, con efectos y retroalimentación psicodélica. La tendencia, cultivada también por agrupaciones de Jalisco, Tijuana y Aguascalientes, como María y José, Los Macuanos, Capullo y Santos, ha ido ganando prominencia como una de las más frescas tendencias de la música electrónica.


En el caso de Los Amparito, blog de músicos y prensa especializada han comparado su propuesta con el trabajo de The Books, El Guincho y Atlas Sound, llegando incluso a  catalogarlo como la versión mexicana de Animal Collective -del cual, por cierto, ya ha hecho algún remix.

Exageraciones aparte, en México, los Indie-O Music Awards lo reconocieron este año como ‘mejor nuevo artista”. Destacó también entre las  actuaciones más interesante del South by Southwest (SXSW) de Austin. Y el programa MTV Iggy incluyó a Los Amparito en su lista “Bands We Like”, definiéndolo como “a mix of the fruity, light-hearted sample-collaging of The Books; the buggy, bizarre melodies of Of Montreal; and the fuzzed-out glo-fi of MTV IGGY favorite Toro Y Moi”.

-Analizando tu música, se siente que con Pesina Siller trabajas más ambient; Los Amparito tiene ese encuentro con el folklor, y Pepepe es más pop. ¿Pero cómo definirías más ampliamente cada proyecto?
-Con Pesina Siller hago las cosas más serias en cuanto a estética y cómo se escucha. Es más ambient instrospectivo, más IDM (Intelligent dance music). Una electrónica más para escuchar reposadamente, ambiental y totalmente digital, casi sin sampleos. Con Pepepe hago cosas más de 8 bits. Actualmente estoy trabajando con chachachá y acid. Es más pop electrónico; con su toque experimental, pero aplicado al pop, a veces con voces. Los Amparito es el más cerrado musicalmente: es música folklórica mexicana y latina, pero procesada electrónicamente con psicodelia. Tiene juegos de reverberación, atmósferas en vivo, todo este jugueteo con sonidos psicodélicos.


-Y si nos vamos por las influencias, ¿cuáles han marcado tus diferentes proyectos?
-Los Amparito está influenciado por mucha música repetitiva con reverberaciones: Aquaparque, El Guincho, Panda Bear, tal vez Broadcast y Taken By Trees. Lo de Pepepe es mucho más abierto a cualquier estilo pop, pero casi nunca purista. Entre  mis principales ídolos musicales están Uwe Schmidt, Matthew Herbert y Serge Gainsbourg. También Matmos, The Avalanches, Daedelus, etc. Pesina Siller tal vez está influenciado por Colleen, Autechre, Kit Clayton, Fennesz, Deadbeat, etc.

-Los Amparito se llama así en honor a la cantautora mexicana, o por los Lonches Amparito (especie de sándwiches de diferentes tipos de carne y queso, con aguacate y chile jalapeño, que venden en un localcito en su originaria Jalisco)?
-Por ambos… (risas). Había estado usando fragmentos de Amparo Ochoa para hacer música y me gustó el nombre de los lonches. Es raro y curioso que sean tan conocidos, aunque sólo sea un local pequeño. Tienes que hacer fila por al menos media hora para poder comprar.

-¿Y en qué se parece tu música a los Lonches Amparito?
-En que usamos la misma receta secreta para sazonar (risas).

-¿Cómo distinguirías tu trabajo respecto a otras propuestas de electrónica mexicana, que también incluyen sonidos tradicionales, como Nortec?
-Tenemos ideas similares en cuanto a las mezclas, pero no en lo estético. Creo que el aspecto cultural es similar: tomamos cosas y las hacemos electrónicas. Pero musicalmente, en cuanto cómo se escucha el producto, es totalmente diferente. Lo mío es un poco más pop, lo de ellos es más electrónica –vienen de la escuela del techno. Yo nunca he hecho música bailable 100%. La electrónica que yo hago es más para escucharse. También hay diferencias de generación.

-¿Cómo empezaste a hacer música? ¿Tocabas algún instrumento tradicional?
-Me gustaba la música desde niño e intenté aprender piano, guitarra, teclado, pero nada. Me desesperaba mucho que quisieran enseñarme a tocar música de otros, cuando lo que quería era hacer mis propios ruidos, aunque no fuera música como tal. Quería hacer grabaciones raras. Así que empecé a hacer como collages en cintas. Grababa ruidos y cosas, y luego, en secundaria, comencé a usar la computadora para hacer mi propia música con pedacitos de canciones.


-Hasta ahora has regalado tu música por Internet, ¿hay algún plan de sacar un disco como tal?
-Sí hay planes, pero nada concreto. He hablado con algunas disqueras, y se supone saldrá  un vinilo en Guadalajara. En todo caso, creo que ahorita no es algo tan necesario. Un disco es importante más por currículum que por otra cosa. Yo toda la música la regalo por Internet (a través de su blog odiolosjueves.tumblr.com). De repente hay remixes que salen en físico, pero no es lo común.

-¿De qué vives entonces?
-Mmmm no sé, de suerte (risas). Este año me lo he pasado viajando, y no sé exactamente cómo, pero todo es gracias a la música.

-¿Y musicalmente qué planes tienes para Los Amparito?
-Quiero invitar a más gente. Para grabaciones y toques en vivo me gusta incluir instrumentos. Varios músicos amigos han colaborado. Últimamente he estado tocando con Abigail Vasquez, una violinista y vocalista, y hace poco grabé varias colaboraciones con Jess Sylvester de Good Girls. Otros que colaboran en vivo y en estudio son Edgar Mota (Collateral Soundtrack), Rodrigo Vargas (Dat Roc) y Apache O'Raspi (bajista de Suave as Hell).

-En ocasiones has incluido a la cantante y guitarrista Cyané, ¿qué le aportan las voces a tu proyecto?
-La voz lo hace más pop y me gusta el pop. Escucho mucha música experimental, me gusta, me da ideas para pistas, para aplicarlas en otra cosa, pero siento que lo más completo es la música cantada. El canto le da una conexión con la gente. Eso es pop, la música que cualquiera puede escuchar. Y como yo no puedo cantar… 

-Has hecho remixes de Panda Bear y Animal Collective. ¿De quién más te gustaría remezclar?
-He hecho muchos remixes a músicos muy distintos. Como Los Amparito también he hecho remixes de Julieta Venegas, Carla Morrison, María y José, AM, y estoy haciendo uno de Antoine Reverb. Me gustaría hacer de Tickley Feather, Caribou, Taken by Trees y Broadcast.


-¿Hablando de la música en México, qué otros proyectos recomiendas?
-Los Macuanos, de Tijuana, San Diego. Hacen como cumbias y música mexicana, pero un poco más bailable y al mismo tiempo oscura. Capullo, de Aguas Calientes, que hacen merengue pop. Y María y José, de Tijuana, que es como un pop regional bien extraño.

-Todos los que nombraste tienen un componente folklórico. ¿Crees que esa sería la vía para poder proyectarse?
Sí, estamos en la misma onda y creo que en parte sí es la manera. Con Los Amparito me han salido varias invitaciones a festivales en México y en el extranjero, que no salían tan fácil con los otros proyectos. Es muy difícil que inviten a alguien a Europa, si hace más o menos lo mismo que hay acá. Pero si tienes algo distinto, les puede llamar la atención. Lo importante es hacer música nueva, algo diferente, aunque no sea regional.

No era la primera vez que Carlos Pesina visitaba Barcelona. En 2009 participó en la Red Bull Academy, donde entre las experimentaciones y encuentros terminó jugueteando en la reactable, el instrumento electrónico desarrollado en la Universidad Pompeu de Fabra. “Me grabaron y luego en México me decían: te vi tocando en una mesa con unos juguetitos. Bien chido”, recuerda. De aquí partía a Londres y Tokio, volvía a algunos toques en México, para luego visitar Suiza y quizá Madrid.


(Esta entrevista es la segunda entrega de una serie sobre rock latino que se está conociendo en España y Europa, durante el verano de 2010)

viernes, 23 de julio de 2010

Choc Quib Town: Hip hop afro-reinvindicativo
(Rock latino que saca a la luz el veranito europeo I)

A donde llegan con sus pieles oscuras y su actitud festiva, lo primero que hacen es aclarar que son negros y latinos. “También hay afros en Colombia” no se cansan de aclarar, como queriendo exorcizar el estereotipo que relaciona latino con mestizo, reduce su música a la salsa e invisibiliza a buena parte de la historia y población de Suramérica.

Y quizá como mejor expresan su denuncia es con un peculiar hip hop reivindicativo, tan combativo como alegre, donde la electrónica, el funk y el rapeo, se ven intervenidos por sinuosos sonidos del folklore de la costa del Pacífico colombiano; de las músicas que escucharon de niños en su originaria Quibdó –la capital del Chocó, a la cual honran en el juego de palabras que es su nombre–, una de las regiones más pobres y con mayor número de habitantes de raza negra.



Liderada por Tostao, Goyo y Slow, Choc Quib Town (CQT) se ha convertido en una de las punta de lanza de lo que podría considerarse la tercera ola de rock latinoamericano, después del empuje iniciático de Argentina en los 80, seguido por México en los 90.

Acudiendo desde el rock, el jazz, el hip hop y la electrónica, al cruce de ritmos y tendencias, una nueva camada de bandas colombianas como Puerto Candelaria, Bomba Estéreo –de la que hablaremos en un próximo post-, Systema Solar, la precursora Bloque y CQT, vienen echando mano al gigantesco arsenal de músicas folklóricas de su territorio, para dar origen a un sonido actual y distintivo.

Así, mientras el rock y la electrónica miran hacia la costa atlántica, generando cadencias como el electrocumbé, la propuesta de CQT comulga más con el bunde o el banbazú. “Son géneros del Pacífico que guardan una estrecha relación con los sonidos jamaiquinos, y también con el hip-hop," destaca Goyo, la MC femenina, en una entrevista que le hiciera para la revista RockDeLux.


En Oro (World Connection-Resistencia, 2010), el álbum con el que debutan en Europa y que incluye lo mejor de sus dos anteriores discos editados en Colombia (Somos Pacífico, 2006 y Oro, 2009), el toque distintivo lo dan, pues, ritmos afrocolombianos menos difundidos, como el currulao, el bambazú, el bunde, el aguabajo o la chirimía; hilvanados en ocasiones con otras músicas de Latinoamérica y el Caribe, como la salsa, el boogaloo o la guajira.

También responsables de las bases rítmicas y melódicas, los CQT logran una mezcla como por ‘generación espontánea’ –por la fluidez y naturalidad con que surge–, de todas las músicas que pasaron por su pueblo: el folklore, la música urbana, la salsa, Bob Marley, Renato, El Brujo, Guayacán, Alpha Blondie… De allí que se noten tantas diferencias de estilo de un tema otro.

Se dejan llevar, dicen, por lo que pide cada canción: en "San Antonio" el bit marcadamente hip hopero, se transforma con la marimba y la voz, con claras influencias de cantos tradicionales africanos. "Pescao envenenao", aunque conguero, se sostiene por una base de boogaloo en la guitarra.


Más contagiantes resultan en vivo, gracias a una poderosa banda que da fibra humana al rapeo y les permite reinventar cada tema según el feedback del público. Conformada por bajo, guitarra, batería y percusión –tamboras, congas y la característica marimba-, la agrupación da pie a solos e improvisaciones que coquetean con el latinjazz, hacen guiños a la salsa y se pierden en el funk.


“Nosotros estamos rescatando nuestra música, pero el folklor nos rescató a nosotros”, apunta Tostao. “Dentro de esta lógica de la globalización, tomamos el lenguaje de la música moderna y urbana, del hip hop y el rap, para hablar de las cosas y de las músicas con las que nos identificamos”, resalta.

En efecto, aunque desde hace años residen fuera del Chocó, su compromiso se mantiene en rimas de denuncia étnica y social, bien envuelta, eso sí, en una actitud que no deja de ser festiva y orgullosa.

“Oro” aborda la historia de la explotación -no sólo- minera del Chocó; “Somos Pacífico” reclama la unidad de la población afrocolombiana; mientras “De donde vengo yo” -mi preferida- se mofa de los estereotipos, evidencia contrastes sociales e injusticias, y rebusca identidades.


“La idea es que a uno no lo crean 'americano', por el solo hecho de tocar música urbana”, advierte Tostao, refiriéndose más bien a 'estadounidense'. “Y que tampoco te crean africano, porque nosotros somos África pero en Colombia”, precisa. “En los países hispanoparlantes está chévere que eso se note en la letra, pero donde no nos entiendan, se tiene que sentir en la música. El hip hop tiene que sonar nuestro”.

Nominados al Grammy Latino en la categoría de Mejor Nuevo Artista, comenzaron su internacionalización en 2009, en el Festival Internacional South by Southwest (SXSW) de Austin, el Womex de Copenhagen y actuaciones en algunos países de Europa.

En mayo de 2010, para el lanzamiento de “Oro”, emprendieron una nueva gira que ya incluyó conciertos en Madrid y Barcelona, además de presentaciones en Francia, Reino Unido, Finlandia, Alemania y Suecia, entre otros.

Este mes cierran sus presentaciones en España: hoy, 23 de julio, en el Mar de Músicas de Cartagena, el 24 de julio en el Festival de Mumes en Islas Canarias, el 5 de agosto en Sevilla, y el 6 en Cadiz. Antes tendrán también presentaciones en Reino Unido, Bélgica y Países Bajos.

Pueden revisar la entrevista que les hice, durante su visita a Barcelona, en la revista RockDeLux # 286, de julio-agosto 2010. Aquí les dejo sólo una pregunta a modo de bonus track:

-¿Hacia donde creen que va hip hop colombiano?

-Al hip hop colombiano le hace falta mirar más hacia su tierra. Ya empezó a pasar en grupos como Tres Coronas, que es una fusión entre un colombo francés, y un colombo americano. También en algunas cosas de Flaco Flow & Melanina, y un productor que se llama Benny B. Tienen su propia cultura, están en la órbita correcta, pero además están vinculando elementos de la raíz. Y eso es importante sobre todo para competir, para llegar afuera. Hay grupos que son muy buenos, pero están rapeando sobre bases norteamericanas, en español y a veces con mal sonido. Entonces no hay quien se interese. Esta es una industria, tienes que competir en la calidad musical, en la calidad de audio, y en los textos y en las composiciones.

(Esta reseña es la primera entrega de una serie sobre rock latino que se está conociendo en España y Europa, durante el verano de 2010)

El rock latino que saca a la luz el veranito europeo


Cuando los rayos de sol empiezan a calentar en serio, en España, como en el resto de Europa, también comienza la oleada de festivales y conciertos que llaman a olvidarse de recortes por la crisis –tanto del salario, como del aire acondicionado- y a lanzarse a calle.  

Primavera Sound, Sónar, FIB, Azkena Rock Festival, Bilbao BBK Live, Pirineos Sur, La Mar de Músicas… Puede que lo más difícil sea escoger a cuáles asistir –no hay presupuesto ni cuerpo que aguante ir a todos-; y, lo más doloroso, decidir luego en cuál de sus escenarios quedarse.

Nada más en el Primavera… si preferías el indie canadiense de The New Pornographers, te perdías a Low; si esperabas por Gary Numan, renunciabas a los padres del dance punk Liquid Liquid; si te enganchaba la multitudinaria propuesta de Broken Social Scene, debías olvidarte de Tortoise.

El tormento se agrava cuando los pesos pesados se multiplican en las programaciones (LCD SoundSystem, Pixies, Gorillaz, Pet Shop Boys, Massive Atack); cuando las leyendas reviven contundentes (Tortoise, Pavement, The Slits); cuando la escena alternativa anglo toma un impulso que no se le veía hacía años (Beach House, Grizzly Bear, The Books, Titus Andronicus).

Lo curioso es que ha sido precisamente en este entorno y con tamaña competencia cuando España ha podido conocer algunos exponentes del rock hecho en América Latina; rock, eso sí, entendido en términos amplios y con todas sus derivaciones.

Ya notábamos en veranos pasados la escasez de representantes de Suramérica en festivales como el Sónar. Esta vez no es que haya aumentado sustancialmente el número, pero sí su impacto. “Y la cumbia acalambró el Sonar”, tituló el diario El País, erigiendo a los colombianos de Bomba Estéreo como los vencedores de la jornada diurna.

“Este año aprendimos que el festival puede crecer mirando más a Hispanoamérica”, coincidió RockDeLux, resaltando también el performance de Los Amparito, el nuevo proyecto en solitario del mexicano Carlos Pesina.

Y el Primavera Sound, que ha venido posicionándose como uno de los encuentros de rock indie -mayormente ‘blanco’- más importantes de Europa, por primera vez tuvo presencia suramericana: los argentinos de Él Mató a un Policía Motorizado, la chilena Javiera Mena y los brasileños Macaco Bong.

Los organizadores admiten todavía hay desventajas para la proyección, no sólo de artistas de América Latina, sino de los propios españoles. “Hay una barrera mental, más allá del océano”, concedió Alberto Guijarro, en una entrevista que le hiciera para la revista Ladosis. “Pero poco a poco estamos descubriendo que hay bandas importantes en nuestra escena”, resaltó.

Sirvan pues estas líneas y la serie que hoy inicio, para presentar a algunos de los artistas que el veranito europeo ha sacado a la luz:

jueves, 13 de mayo de 2010

De Rodney Graham, Isabel Muñoz y museografías que menoscaban o potencian

Con la excusa de la visita de una amiga a Barcelona, este fin de semana anduvimos de museos. Nos interesó primero la retrospectiva del canadiense Rodney Graham, “A través del Bosque”, que en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona está pronta a clausurar.

La muestra prometía un examen de la evolución del artista, inspirado inicialmente en modelos literarios, para luego desembocar en la fascinación por los relámpagos de luz, la recreación de imágenes –deformación de objetos o paisajes- a través de la instantánea y el cine, de la fragmentación que deconstruye, vacía o resignifica.

Todo lucía, pues, bastante postmoderno. Y debo admitir que eso me asustaba un poco, dadas las altas probabilidades de encontrarme una vez más –cual hilo negro o agua tibia-, con los mismos conceptos o incluso con “versiones” del mismo tipo de obras que las vanguardias revelaron –y generalmente trabajaron mejor- hace casi una centuria.

Sin embargo, el inicio nos atrajo con sus jugueteos con la literatura; su exploración de cómo la encuadernación o las cubiertas hacen al libro como objeto, más allá del contenido; sus experimentos introduciendo páginas en blanco, inventándole un capítulo a un libro de Freud, o creándole una estantería para sus obras completas.

Particularmente divertida y reveladora nos resultó “La máquina para leer”, donde Graham ejemplifica por primera vez lo que podría considerarse su mayor legado: la idea de bucle o loop.

Inspirado por la traducción de una obra del escritor Georg Büchner, donde, por la paginación del texto, la frase “Through the forest” coincide dos veces en el mismo lugar, en el paso de una página a otra; la máquina efectivamente permite experimentar el concepto, rotando una y otra vez entre las primeras cinco páginas.

No obstante, desde el principio la exposición nos tenía incómodos. No sé si la idea era que viviéramos en carne propia la imposibilidad del conocimiento, en este caso de la obra de Graham; supongo que no.

El hecho es que, más allá de la máquina para leer, todas esas cubiertas y esos libros-objeto eran inaccesibles. Estaban allí, en un estante, estáticos tras un vidrio, obligándonos a enterarnos de sus características –y su gracia- leyendo concienzudamente las parrafadas en los papeles disponibles al costado.

Entiendo que prevalezca un criterio de conservación, pero a estas alturas del arte y de las técnicas museográficas –a estas alturas de la “reproductibilidad técnica”, cabría decir- resulta un poco ridículo que se presente todo tan solemne e intocable como reliquia religiosa; más si se trata de artistas contemporáneos interesados en estos temas.

Salas después nos encontramos con la obra que, a mi juicio, expresa mejor esa idea de bucle: la exploración plástica y sonora del Parsifal, donde se toma el fragmento añadido con posterioridad en una de las presentaciones de la ópera –con el fin de dar tiempo a que el escenario corriera, mientras el protagonista cruzaba el bosque-, repitiéndolo incansablemente en un loop.

La obra era reveladora. Sin embargo, aunque el fragmento se repetía de fondo y tras un vidrio se mostraba la partitura y los cálculos matemáticos para generar el loop, por la forma como se presentaba, la propuesta ameritaba una disposición demasiado “intelectual”, además de conocimientos de música y matemáticas, para poder captarla.

Es obvio que el arte, especialmente después de las vanguardias, implica también un ejercicio intelectual, además de una experiencia estética. Sin embargo,  cuando hablamos de plástica, una obra que necesite ser explicada me resulta fútil; un chiste revertido en morisqueta ante tanta aclaración.

Para comprender conceptos y estudiar todas sus aristas, prefiero leer cómodamente un buen ensayo en el sillón de casa, que tratar de capturar letras en la pared de un museo. Si se trata de plástica –o de música- el concepto –el sentimiento o la sensación- tiene que verse, sentirse y si es posible tocarse.

No puedo negar que la exhibición nos fue sugerente. Allí mismo, mientras nos movíamos un poco fastidiados por tener que apelar a los papelitos, se nos ocurrieron otras formas para aprehender y vivir la experiencia plástica de este artista:

¿Qué tal si en lugar de repisas y vidrios, nos colocaran sillones y sofás, en una acogedora sala de lectura, para que cuando nos sentáramos dispuestos a explorar, nos topáramos con esas estanterías-esculturas de las que no podemos sacar ningún libro, o con esos ejemplares que no se abren, o con esos tomos intervenidos?

¿Qué tal si mientras escuchamos el loop del Parsifal nos hicieran caminar a través de un pasillo en forma de espiral, en cuyas paredes se vieran las polaroids de ese bosque de Montserrat, esos troncos, raíces y piedras iluminadas por el flash, hasta salir exactamente por dónde entramos?

Aunque valoro la exhaustividad de la retrospectiva, creo que una puesta museográfica al estilo de lo señalado arriba, nos hubiera internado efectivamente en un bosque de obras que se complementan y potencian las unas a las otras. Cualquier desorientación sería para que viviéramos las inquietudes del artista, y no para que sufriéramos ante un amasijo de piezas, que reiteran una y otra vez las mismas nociones y búsquedas, por lo que casi hubiera sido preferible dejar sólo el puñado más acabado.



Fotografías catapultadas

Justamente la sensación contraria nos dejó la exposición “Infancia”, de la fotógrafa Isabel Muñoz, en el foyer del Caixa Forum. No se trataba de una retrospectiva ni mucho menos, sino más bien de una pequeña exhibición, concentrada en una salita lateral, parte del programa desarrollado por la Unicef con motivo del vigésimo aniversario de la Convención sobre los Derechos del Niño.

La muestra incluye 200 fotografías -80 en gran formato y 120 más pequeñas- de niños de cuatro continentes, que han pasado por situaciones extremas, como abuso, marginalidad, desplazamientos, enfermedad o tortura. Retratados de forma frontal, como si fueran líderes políticos, reflejan en los ojos y en la disposición de sus cuerpos dignidad, gallardía y esperanza. 

Normalmente, cuando se trata de una exposición de fotografías de gran formato, uno espera paredes blancas y suficiente espacio para distanciarse y ganar perspectiva. Curiosamente aquí las fotos se presentan en paneles muy cercanos los unos a los otros, obligando a desplazarse por los estrechos pasillos que se forman entre panel y panel.

Sin embargo, en lugar claustrofobia o dificultad para apreciar las obras, la sensación que tuvimos fue acogedora, como invitándonos a caminar entre los niños fotografiados, para conocer su entorno, sus juguetes y su vida.

Todo está ajustado, pero mediante un juego de espejos, no sólo se pueden ver las obras que se tienen al frente, sino también las que normalmente escaparían de nuestro campo visual, detrás de cada panel.

Las fotografías terminan formando una de doble fila alternada, como en un juego de ajedrez: las de los paneles en un primer plano, las de los espejos un poco más atrás.

Todo el espacio se aprovecha: en los laterales se transmiten videos con parte de las sesiones fotográficas, donde bien puede apreciarse el trabajo de Muñoz, el propio entorno de los niños y algunos testimonios.  

Obviamente se trata de una muestra bastante menos compleja de preparar, tanto por el número y formato de las piezas, como por los conceptos a trasmitir. Sin embargo, es claro que aquí la distribución de las fotografías sí les permite ganar expresividad y contundencia. Cada elemento de la puesta museográfica aporta un giro adicional.

martes, 20 de abril de 2010

Covers que reinventan canciones

Cuando tengo que explicar la trascendencia del intérprete y cómo su ejecución puede cambiar del todo el carácter y valor de un tema, casi independiente de la composición, una prueba irrebatible es siempre la versión de Café Tacuba de “No controles”, la canción compuesta por Nacho Cano, que diera a conocer en Latinoamérica aquel grupillo mexicano Flans –en España lo haría Olé Olé.

Mientras que en las Flans  la rebeldía de la letra hacía… más que aguas, almíbar, entre los colores pastel y la coreografía –nunca mejor, la expresión de “fresa”-; los Café Tacuba se asen a las palabras, las suscriben y potencian desde el inicio, cuando un riff rockero da paso al contratiempo, a una síncopa que enloquece toda la tonada, entre la energía rock, la línea de bajo con ribetes tropicales, los constantes cambios de ritmos y tonos, la actitud punk y aquel fraseo desgañitado:


“No controles mi forma de pensar, porque es total y a todo el mundo gusto, porque no controles mi forma de actuar porque es total, y a todo el mundo gusto”… Efectivamente,  ahora y así, el tema sí es imposible “controlar” o clasificar, revelando mejor que nunca su esencia. 

Cuando se habla de los mejores covers de la historia se suele mencionar el “Twist and Shout” de The Beatles, la versión de “Cocaine” de Eric Clapton, o la interpretación de “Nothing Compares 2 U” de Sinead O'Connor. En sus ejecuciones y arreglos lograron apropiarse de tal manera de esos temas, que generalmente nadie se acuerda de quiénes fueron sus creadores e intérpretes primigenios.

Muchas veces ni siquiera  importa que sus autores fueran de por sí grandes maestros. Para la generación marcada por Cobain, por ejemplo, “The man who sold the world” será siempre de Nirvana, y no del gran Bowie; y según cuenta la chica de la esquina, “Nothing Compares 2 U” la compuso la O’Connor para su madre… “nada que ver con Prince, cómo se te ocurre”.


Esta mañana, no obstante, empecé a recordar otras versiones más recientes; quizá no tan célebres, pero sí capaces revertir o reinventar canciones.

Pensaba, sobre todo, en esos covers que se atreven a retomar obras originalmente ya magníficas y archiconocidas, y que, sin embargo, logran recuperar las esencias más vitales, o revelar matices que ni los propios autores habían alcanzado a ver, y que luego, al escucharlas, uno se da cuenta, sabe y siente, que siempre estuvieron allí agazapadas.    

En ese sentido me vino a la mente, por ejemplo, el cover de “Across the universe” de Fiona Apple. En 1998, cuando prácticamente no se conocía la versión limpia, sin coros ni orquesta, que grabó Lennon –y que se reveló finalmente en 2003 en el Let it Be Naked- Apple interpretó la pieza con una delicadeza bastante más conmovedora,  contundente y seguramente más cercana a los deseos de Lennon, que la del “muro de sonido” de Phil Spector.   


Como una buena traducción de un poema, como Borges traduciendo el Infierno de Dante, o Cortazar, los cuentos de Poe, un cover de una gran obra o con una insigne interpretación a cuestas, no puede tratar de transcribir acorde por acorde, de glosar palabra por palabra, de reproducir matiz por matiz. 

En la mayoría de los casos se trata más bien, como hacía Octavio Paz al interpretar un intraducible haikú, de captar el espíritu y traicionarlo para poder honrarlo.

Se trata de sentir la sensación, de dejarse capturar por la emoción que generó el verso -o el acorde- y apropiarse de ella, para luego intentar volver a provocarla; quizá en otro tono, quizá con otras palabras, sin duda con otra voz. Y no sólo por coloratura y tonalidad, sino también por ritmo y carácter; en suma, por voz interior.

Precisamente por recuperar o, más bien, reinventar esencias me llamaron la atención las versiones de Bowie que hiciera el brasileño Seu Jorge, en The Life Aquatic Studio Sessions (2005). Me resultaron notables, no sólo por verter las piezas en clave intimista, sencilla y cálida, sino también por la traducción al portugués.

Como hablábamos de Paz, Seu Jorge no trasladó palabra por palabra, sino que se dejó capturar por el tema, para luego devolverlo descarnado, como si estuviera emergiendo por primera vez, desnudo en el idioma y cariz del bossa.


Sutil e interesante me pareció también la visión que tuvo y logró transmitir José González del single de Massive Attack, “Teardrop”, en su disco In our nature (2007). Conservando el tono apesadumbrado, puso el acento en la guitarra y el dramatismo, por contraste, en la tranquilidad de la voz.



Más curiosa me resultó la versión de Cake del célebre “I Will Survive”. Ante la majestuosidad histórica de la interpretación de Gloria Gaynor, traicionar el tono y carácter era la mejor forma de regenerar el tema y hacerle honor.


Del lado Latinoamericano, en su momento me sorprendió mucho el cover de Jorge Drexler de “High and Dry” de Radiohead, en 12 Segundos De Oscuridad (2006).

Con su revés crudo y delicado, me hizo ver más claramente la riqueza melódica del tema; una riqueza que está presente en casi todos los singles de Radiohead, pero que a veces se nos puede traspapelar entre las capas de sonido de su fuerza rock apuntalada por la electrónica.



Hay covers que logran llevar, catapultar una composición a lo mejor que puede ser y dar. Y quizá para mí uno de los ejemplos más significativos en este sentido sea la versión que interpretara Soda Stereo –en su unplugged de 1996- del tema “Génesis” de la banda argentina Vox Dei, con el que cierro este post.

En este cover  –que increíblemente no se incluyó en el disco- el tema no sólo adquiere una fuerza irrefrenable, que bien podríamos calificar de telúrica o generativa, sino que también es la viva expresión de lo que podía llegar a ser –y fue- Soda Stereo.



No sólo está el tino y expresividad en la guitarra y la voz de Cerati, sino su originalidad y contundencia como agrupación, su peculiar fuerza rockera, síntesis del talento de cada uno –que en solitario nunca cuajó igual- y referencia absoluta de lo que es el sonido rock latinoamericano.

¿Qué otros covers que reinventan canciones recuerdan ustedes?