martes, 24 de mayo de 2011

Perrosky y el rock chileno en el Primavera Sound

Con la primavera comienzan los grandes conciertos y festivales que dan una mejor excusa para alterarse que las alergias. Y este año el Primavera Sound cuenta con una todavía pequeña, pero –vale resaltar- creciente representación latinoamericana, de la que destacaría especialmente la descarga de rock and roll y blues de los chilenos de Perrosky.

El encuentro barcelonés ha venido posicionándose como uno de los encuentros más importantes de Europa de rock indie, mayormente ‘blanco’. Se lo ha criticado anteriormente por la poca presencia de ‘música negra’ -aunque no esté muy claro a qué se refiere tal etiqueta-, resaltando como excepciones a figuras como Lee Perry en 2010, o el rapero Big Boi en la presente edición. 

No obstante, el año pasado, junto con los showcase de bandas españolas, también se incluyeron por primera vez algunos artistas de América Latina: la agrupación brasileña Macaco Bong, la chilena Javiera Mena, y los argentinos de Él Mató a un Policía Motorizado (aquí antes publiqué una nota de El Mató...). Dado su éxito, los dos últimos repiten ahora y a ellos se suman Las Robertas de Costa Rica –a quienes entrevisté para la RockDeLux #295, de este mes de mayo-, Garotas Suecas de Brasil, el venezolano Algodón Egipcio y los chilenos Gepe, Perrosky y Fernando Milagros.

Bastante ruido ha hecho el pop chileno últimamente en España, con reseñas desplegadas no sólo en revistas especializadas, sino también en medios masivos, como aquel reportaje en El País –un tanto desubicado por cierto- “Chile, un nuevo paraíso del pop”.

En ésa y otras notas se han destacado especialmente las iniciativas de Javiera Mena y Gepe, pero, curiosamente, se han dejado bastante más de lado lo que para mí son las propuestas emergentes más potentes y originales de Chile: Chinoy, a quien entrevisté para RockDeLux (#294, de abril 2011) y del cual hablé en el anterior post sobre estrategias creativas de Latinoamérica; y el dúo Perrosky, que visita por primera vez Europa y, de hecho, es la agrupación que mejor cuadra con el perfil de rock indie del Festival.

Perrosky, descarga esencial
Viernes 27 de mayo, 23.15 h. Escenario Adidas Originals (Parc del Fòrum)
 
Conformado por los hermanos Alejandro y Álvaro Gómez, Perrosky es rockabilly, folk y blues, con olor a Missisipi, pero también a Baja California y un revés de campo chileno, nada obvio pero definitorio. Activo desde 2004, el dúo surgió como proyecto paralelo de la banda de garage Guiso, y fue ganando espacios con una descarga de elementos mínimos –guitarra, voz y batería- y una potencia anclada en lo esencial. 



Su sonido, al inicio más dado a lo punk y alternativo, ha desembocado en el blues, el folk y el rock and roll de vieja escuela norteamericana, hilados quizá por un ancla telúrica y ansias de experimentación, con las que también pueden echar mano de sonidos folklóricos sureños, y hasta de la música ranchera mexicana, que desde hace décadas forma parte de la banda sonora del campo de Chile. 

Si la aventura comenzó con una colección piezas acústicas, grabadas en baja fidelidad en el casette Añejo (2001), hoy ya cuentan con seis producciones más: El ritmo y la calle (2007), Otra vez (EP, 2004), Doblando al español (2008), Son del montón (EP, 2010), Campante y Sonante (EP, 2010) y su última placa, Tostado (Oveja Negra/ Algorecords, 2010), producida nada menos que por Jon Spencer (Jon Spencer Blues Explosion), quien también estará en el Festival. 



En Chile han precedido las actuaciones de estrellas internacionales como Holden, Yann Tiersen y Calexico, y acaban de terminar giras por Argentina y Brasil. En vivo sorprenden siempre por la potencia de su repertorio, desprolijo en elementos, pero evocador y colmado de matices, que transita entre el intimismo y la algarabía, entre la espesura ‘blue’ y cierto descontrol punk con toques de humor, dando pie, no sólo a los temas de su autoría, sino a revisiones simplificadas tanto de los Ramones o la Velvet, como de Los Iracundos o Atahualpa Yupanqui.
 

Fernando Milagros + Philipina Bitch, intimidad apuntalada por rock y psicodelia
Jueves 26 de mayo, 22 h. Escenario adidas Originals (Parc del Fòrum)


Con todo el historial de grandes –gigantes- cantautores chilenos, resulta fácil esperar que toda propuesta que venga de ese país en esas lides tenga, casi por defecto, solvencia y encanto. Por la misma razón, quizá uno suele ser más exigente con los autores de Chile, que con cualquiera.

Fernando Milagros recoge la tradición folk rock de los 60 y 70, sazonándolos con algunas sonoridades locales, en una colección de canciones intimistas y melancólicas; cálidas en su guitarra de cuerdas de nylon, pero que, a mi juicio, suenan mejor como llegan al festival: apuntaladas por la fuerza de rock, folk y psicodelia de Philipina Bitch


 
Nacido como Fernando Briones, el músico y también diseñador teatral, incursionó inicialmente con la banda Mariamilagros, para independizarse en 2006 y editar Vacaciones en el patio de mi casa (2007) y Por su atención gracias (2009). Para sus presentaciones en directo, desde hace algún tiempo lo acompaña Philipina Bitch, un potentísimo trío –antes dúo- proveniente de Concepción, la misma región de la que surgió la agrupación hito del rock de chileno, Los Tres, de la cual hablé en el anterior post

Conformada originalmente por Felipe Ruz y Sebastián Orellana, Philipina Bitch se reconoce heredera de sus coterráneos, así como de la prolífica familia Parra, en igual medida que del primer Pink Floyd, Syd Barret y The Beatles. Prácticamente desconocida fuera del under chileno y muy austera en recursos, sorprende y engancha especialmente por la fibra de su interpretación. Ojalá pudiera presentarse, no sólo como apoyo, sino como banda titular.

 
 
Gepe, pop de neo-hippie a la chilena
Sábado 28 de mayo, 18:00h. Salón Myspace Smint (Parc del Fòrum) 
 

Se lo presenta como un hermano creativo de Javiera Mena, y ciertamente sus carreras comenzaron en paralelo. Debido a su intervención en “Sol de invierno”, el primer éxito de Mena, por ahí se ha dicho que surgió como un apoyo a la cantante. La realidad es que Mena, en sus inicios, formó parte de la banda Gepe, la conformación inicial con la que Daniel Riveros se dio a conocer, tal y como se la ve en este tema, una suerte de demo.



Por sus primeros trabajos 5x5 (EP, 2005) y Gepinto (2005), a Gepe se lo relacionó con una nueva camada de artistas –como Nano Stern o Camila Moreno- que vienen tirando del folklore y de la nueva canción chilena de finales de los sesenta, en una propuesta de renovación folklórica a través del pop.  

Aunque también cuenta con antecedentes en el folk rock experimental como parte del dúo Taller Dejao, Gepe ha evolucionado a un sonido más pop indie internacional, con algunos proyectos de experimentalidad electrónica, a través de su participación en Icalma. 

Después de editar Hungría (2007) y Las Piedras (EP, 2008), logró pegar fuera de Chile y especialmente en España, con su placa Audiovisión (Quemasucabeza, 2010), una pulida colección de delicados artefactos sonoros, con letras elegantes y poéticas que, no obstante el corte global, todavía conserva cierto aire a tierra característico. 

Personalmente yo me quedo con su primera etapa, mucho más inocente y sencilla, quizá hasta precaria en recursos, pero reveladora de ese talento para armar canciones pop, con personalidad, profundidad y consistencia. Son temas cortos, con pocos acompañamientos, casi siempre una sola guitarra y voz -en algunos casos, coros y algunas percusiones-, pero donde los acordes y ritmos van moviendo y apuntalando la melodía, envolviéndola e integrándose, transmitiendo texturas y llenándolo todo.



Javiera Mena, electropop y poco más
Viernes 27 de mayo, 00:30h. Escenario adidas Originals (Parc del Fòrum)
 

En el Primavera Sound la presentan como “uno de los secretos mejor guardados y más queridos del pop internacional”, pero es quien más reseñas halagüeñas ha recibido, por lo que no me interesa reiterar alabanzas –que pueden leer algunas aquí o aquí-, sino más bien aclarar por qué a mí no me convence.

Javiera Mena hace electropop, de acuerdo. Se espera que sean canciones de letras cándidas, quizá dulces o románticas, melodías tarareables y arreglos contagiosos. Pero a mí me parecen sólo aceptables. Aunque tiene melodías agradables o interesantes, sus temas como obra integral –composición e interpretación- me suenan sosos, sin mayor toque diferenciador y, más importante, de débil factura a pesar del revestimiento de electrónica indie.

   

Más allá de la línea melódica, la gracia del electropop, está en cómo cuaja la canción, en cómo hacer que un tema, generalmente construido por capas, tenga profundidad y consistencia; en cómo hacer que la melodía evolucione y el tema gane enjundia como un todo. En ese sentido, las canciones de Mena me resultan planas. Su voz, ciertamente nítida, no evoluciona ni matiza, por lo que pareciera estar emitiendo la misma nota durante todo el tema, sólo con las pausas que dan las palabras, sin mayores tesituras o expresividad.  

Se resalta como un gancho su toque retro, su gusto por el sonido discotequero de los primeros ochenta, al lado de las baladas populares de España y Latinoamérica. Pero una cosa es revisar el pasado, desde una conciencia presente, desde el conocimiento de todo lo se ha hecho hasta ahora, para de allí catapultarse a un sonido propio; y otra, es sonar antiguo porque se desconoce lo que se ha logrado.  

No es la primera que hace electropop en español. Allí mismo en Chile, estaban mucho antes los Electrodomésticos y Aparato Raro, por ejemplo, sin contar todo la historia del pop mexicano. Del otro lado, y ya más actual, ¿dónde dejamos a Miranda!? O todavía más cercano, el propio Gepe.

lunes, 9 de mayo de 2011

Mas allá de lo ‘auténtico’: las estrategias de la creación musical latinoamericana
(Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina,
hacia una definición… o apreciación VI)

'Fusión', 'hibridación', 'apropiación' son algunas de las palabras que he mencionado frecuentemente en esta serie sobre músicas actuales de América Latina, para caracterizar de manera general las estrategias creativas que más me interesan. En esta última y más amplia entrega, quisiera profundizar en qué se traducen tales palabras, analizando cómo funcionan estos y otros 'mecanismos' en el desarrollo de los múltiples y particulares sonidos de Latinoamérica

Y no me refiero -ni me enfocado, en ningún caso- a las mezclas de géneros como receta pintoresca y sabrosona. A esos intentos se les suele ver las costuras, se les siente el oportunismo en un empaquetamiento de ‘tercer mundo’ demasiado visible, demasiado ‘very autoctonal’ para tomarse en serio. Apelan, además, a un consumo condescendiente y marginal, que nada tiene que ver con el impacto en lo musical y en las estrategias de creación, que considero tienen gran parte de los sonidos generados en la región. 
 

Ciertamente el mercado de la música ha aprendido a absorber sonidos ‘latinos’, si se tiñen de tintes tropicales y exóticos, y pasan bien con cerveza y ganas de baile. De ahí las bromas que juegan Los Amigos Invisibles titulando sus discos: A Typical and Autoctonal Venezuelan Dance Band, The Venezuelan Zinga Son o Commercial, con el que –como para remarcar su ironía-, ganaron un Grammy nada menos que en la categoría Mejor Álbum de Música Alternativa.
 


 

Pero las músicas que me interesan, Amigos Invisibles incluidos, no encajan tan fácilmente en esas etiquetas, como lo evidencia la guitarra de José Luis Pardo, al final del video, o la presentación de David Byrne. Incluso en aquellas más cercanas a lo ‘caribeño’, resulta muy difícil listar los ingredientes de la fórmula, siempre hay algo –o mucho- que se escapa.
 

Cuando Kevin Johansen comenzó a darse a conocer en España, la prensa no paró de preguntarle acerca de qué tipo de música tocaba. “Soy un desgenerado”, declaró él, como librándose de rótulos y hasta hoy extiende la broma, inventando curiosos nombres como milonga subtropical, cumbia flamenca, celtic sambarera o rumbita amilongada, para esos temas imposibles de demarcar, como "La Procesión", suerte de rumba con aires de milonga, funky, cumbia, pop rock, con lírica de tango revertido. 



Hijo de madre argentina y padre estadounidense, nacido en Fairbanks y ahora radicado en Buenos Aires, pero con tiempos de residencia en San Diego, Colorado, Arizona, Nueva York y  Montevideo, Johansen destaca siempre por su mestizaje lingüístico y estilístico. Pero lo que me resulta más atrayente es la carga subversiva y libertaria de ese eclecticismo.
 

Obedeciendo únicamente al concepto que desea expresar; no a géneros o estilos, sino a lo que exige la canción como obra integral, su lírica cargada de humor e ironía  recalca lo que ya muestra con contundencia y riqueza a través de sonoridades. Los sonidos se sienten surgen de antemano fundidos, porque apelan a la raíz –común, complementaria o totalmente contrastada- de esos ritmos y estilos; no sólo cultural o musicalmente hablando, sino también en lo emotivo.
 

Es esta visión la que creo permite a ciertos artistas tirar de un hilo común de tristeza o lamento, por ejemplo, encontrándolo indistintamente en el blues, el tango o la ranchera. Es algo de esto lo que sostiene los temas de San Pascualito Rey: sus integrantes entiendieron que la forma de darle intensidad a su 'trip hop' retorcido es cargarlo del dramatisco en la vocalización que tiene un bolero o una ranchera.  
 


 

Y es que, más que un cóctel de géneros con sombrillita incluida, en estas músicas siento una ‘consustanciación’ de repertorios culturales. Hay sonidos y ritmos, sí, pero también imaginería, timbres, atmósferas e idiosincrasias, que no sería posible concertar de manera tan orgánica, si no se hubieran vivido y digerido así: a veces yuxtapuestos, a veces entrelazados, a veces contrapuestos. Elementos conviviendo con más o menos tensión, que son destilados en algo distinto y propio, con la calidad artística que alcance el talento y la sensibilidad de cada quien.
 


 

Los ‘Tacubos’, por ejemplo, no sólo encontraron una forma original y efectiva de cantar rock en español -o chilango- y sacarle partido al idioma en términos melódicos y rítmicos, intercalando timbres y estilos de fraseo. Con letras de humor agudo e inteligente, un eclecticismo llevado al máximo, y un dominio notable de la vocalización del español, Café Tacuba logra un peculiarísimo rock-pop que bien podría interpretarse casi como encarnación de las ‘culturas híbridas’, hasta en temas tan experimentales como los instrumentales de Revés/ Yo soy (1999).
 


 

Sus temas parecieran contener un reconocimiento de las diferencias que conviven en el territorio -culturales, étnicas, sociales, temporales, estéticas-, y lograr su integración sónica, a través de una gran paleta de instrumentaciones y la incorporación de géneros y estilos, que pueden sucederse no sólo de un tema a otro, sino en una misma canción. De hecho, las inflexiones producidas por el cambio radical, pero expresivo de un género a otro, son las que dan fuerza a muchos de los tracks, como “El Ciclón”, incluido en el anterior post, o su versión de “No controles”, del que hablé en la nota “Covers que reinventan canciones”. Aunque con los años quizá han matizado la fusión más explícita con folklore, su sello se mantiene inconfundible incluso en los cortes más clásicos, vanguardistas o pop. 
 


 

Y creo que gran parte de la singularidad de las músicas actuales de América Latina, tiene que ver con cómo allí han convivido y todavía conviven, no sólo músicas, sino modelos y formas de aprehender la realidad, racional, cultural y emotivamente hablando. No se trata de que en Latinoamérica veamos desaparecer doncellas en el aire, cual Remedios La Bella, como hace unos días me ironizaba un profesor de literatura, aquí en España, tratando de relegar a artilugio exótico -comercial y extemporáneo- el realismo mágico de García Márquez. Se trata de entender cómo un latinoamericano es capaz de vivir y funcionar entre múltiples modelos, entre diferentes formas de ver y sentir la realidad, igual de válidas según el contexto.
 


 

Si para vivir la ‘espiritualidad’ en tiempos coloniales se tuvo que generar y experimentar uno de los sincretismos culturales más intensos que haya visto el mundo, sin recetas ni medidas para las mezclas; creo que en América Latina hay una disposición natural, vital y hasta involuntaria para ver y experimentar sincronías, paralelismos, articulaciones y diálogos posibles entre lo diferente, y para hacer que el resultado se asemeje –y no- a lo no semejante, como esta décima metalera del panameño Cienfue.    
 

Systema Solar no une samplers de música folklórica o popular sobre una base de house. Traducen lo que en el Festival Sonar se entendería como una experiencia de éxtasis ‘ultramoderno’, entre laptops, mc’s, vc’s y scratching, a la efervescencia de una fiesta callejera de pueblo, de igual poderío hipnótico: la Berbenéutika. 



En un espectáculo audiovisual de inmersión, inspirado en los gigantescos sistemas de sonidos que se usaban en las verbenas de vecinos, los llamados ‘pikos’ –y vale recordar los soundsystem jamaiquinos y su importancia en el nacimiento del dub-, Systema Solar logra el trance destilando y potenciando la intención de arrebato y descarga del hip hop, el house, el techno y el break beats, a través de la esencia tribal y conexión corporal de la champeta, el bullerengue o el fandango.

Y no es que echar mano de ritmos ‘originarios’ sea la única manera de tocar electrónica auténticamente colombiana. Me asusta la palabra ‘autenticidad’, porque se acerca demasiado a ‘pureza’, a polvo e inmovilidad museística. ¿Y quién podría ser un sujeto puramente latinoamericano, colombiano, chileno, venezolano? Ninguno puede suponerse puro, anterior a la colonización o a tantas otras conquistas y movilizaciones que se dieron y se siguen dando en el territorio. Ninguno es casto de influencias, porque eso significaría desconocer las mezclas que lo conformaron.
 


 

Me gustan estas músicas porque en lugar de asumir un ‘postcolonialismo’ como una resistencia por conservar lo que se cree hubo, o a la recuperación nostálgica de un comienzo sin desencuentros, ilustran precisamente a sujetos híbridos, en parte integrados y ciertamente al día respecto al mundo que habitan, pero también con la rebeldía e inconformidad necesaria para innovar y seguir buscando.  

Estas sonoridades parecen provenir de artistas orgullosos, pero igualmente insatisfechos, curiosos e inquietos, por lo que no se cierran a las influencias internas o externas, sino que se las apropian dándole un sentido personal y creativo. Desarrollan así conceptos que incluyan o no un posicionamiento combativo expreso, ya involucran subversión y resistencia al evidenciar creatividad, movilización y criterio propio. A veces hasta logran mostrar –o al menos a mí me divierte pensar- las tensiones y contradicciones que también nos habitan.
 


 

Así quizá puede interpretarse el ‘jazz’ de la banda colombiana Puerto Candelaria, con sofisticación y vuelo para los arreglos y la improvisación, pero donde el virtuosismo se coloca en función de las ideas y experiencias que los han hecho quienes son y los diferencian de músicos de cualquier otra parte del mundo. En ese sentido, van más allá de academicismos o exigencias de género, dándose permiso para el humor o para ‘desafinar’ estratégicamente, como sucede en el maravilloso "Porro Lateral", una suerte de homenaje a esas bandas de pueblo en el interior colombiano, con músicos viejos e instrumentos antiguos y oxidados, pero con una energía equiparable a la de las leyendas de Nueva Orleans en el Preservation Hall, antes de Katrina.
 


 

No se trata, pues, de respetar una ‘autenticidad’ inamovible, ni una supuesta ‘identidad’ pura o autocontenida. Tampoco de agarrar un elemento de color, un toque exótico que llame la atención, o de practicar arqueología chauvinista para parecer comprometido con la nación y las raíces. Se trata de ‘fidelidad’ y ‘consistencia’; de ser fiel y consecuente con lo que se siente, lo que se es, lo que se piensa, y con lo que se quiere expresar, lo que exige la música y el concepto de cada uno de los temas. En ese sentido, Puerto Candelaria y Choc Quib Town hacen música tan colombiana como la de la folklorista Totó la Momposina; y todos los que he mencionado en esta serie, hacen tanto rock, jazz o nuevas músicas, como Radiohead o Arcade Fire.
 


 

Agrupaciones como el colectivo binacional Bajofondo se apalancan en lo que efectivamente forma parte de su mapa genético musical, volviendo porosos los límites nacionales, étnicos y genéricos estancos, o más bien evidenciando algo que siempre ha pasado con las creaciones culturales: están vivas más allá de lo que digan constituciones, fronteras o definiciones académicas. Un buen ejemplo es la cumbia que se ha extendido con distintos rostros a lo largo de todo el continente, o la misma milonga, presente y vital en todo el sur del sur, como bien han sabido entender y aprovechar los nuevos cantautores de la cuenca del Río de la Plata, de quienes he hablado en varias notas sobre ‘templadismo’. 
 

Liderado por Juan Campodónico y Gustavo Santaolallauno de los productores artífices del rock latino, investigador de músicas regionales desde su juventud con Arco Iris, el proyecto De Ushuaia a la Quiaca con León Gieco, y premiadas producciones en solitario-, Bajofondo no sólo acerca el tango a la música electrónica, como pudieran hacerlo Gotan Project y otros agrupaciones que suenan en cuñas publicitarias. En sus temas, el tango, la milonga, el candombe y la murga se sienten consustanciados, no sólo con la electrónica y el hip hop, sino también con 40 años de ‘rock nacional’ y el pop de los 60 y 70, que también los alimentaron.
 


 

Lo que comenzó como una experimentación en el rompedor proyecto discográfico Bajofondo Tango Club (2002), se ha templado en el fuego del directo como banda binacional de virtuosos, que descargan con fuerza rock y pasión tanguera. En Mar Dulce (2007), un disco grabado en vivo, como lo hacían las antiguas orquestas de tango, mirándose y escuchándose; el poder agitador de “Pa bailar”, por ejemplo, está en la acertadísima fusión de un beat sesentero con la violencia rítmica de Juan D’Arienzo, a quien bien llamaban “el rey del compás”.
 

Y los sonidos se sienten fundidos porque la composición no se hace en función de lograr una hibridación exótica, un collage atractivo. Es la mezcla la que se coloca en función de la obra compositiva, y no al revés. Se acude al mestizaje sólo porque el mensaje lo exige -aunque éste sea algo aparentemente tan simple como la fiesta-; porque se quiere expresar algo que no podría decirse de otra manera con el mismo efecto.
 

El rock latinoamericano nació con su componente de enfrentamiento generacional. Pero a lo largo de los años aprendió a mirar atrás –como al lado y adelante- no para imitar, sino para construir y reconocer su propio rostro. Cuando estos músicos vuelven a sus antepasados, siento que lo hacen para encontrar aliento y empatía en la búsqueda más espontánea, como personas cercanas a la vida, vulnerables y dispuestas a dejarse permear. El grupo chileno Los Tres, a mi juicio una de las bandas más consistente y original de los noventa -poco difundida fuera de Latinoamérica-, ganó mucho de esta visión liberadora al pasado.
 


 

Iniciándose en las lides del rock más clásico y el rockabilly, Los Tres –en realidad un cuarteto- encontraron su particularidad y fuerza estética echando mano de la herencia de Roberto y Lalo Parra (hermanos de Violeta y Nicanor Parra), y de la llamada ‘cueca chora’. Hablo de la música que nació en los burdeles y fondas de puertos como San Antonio, cuando los músicos locales, entreteniendo a los ‘gringos’ que llegaban de San Francisco con jazz, fox trot y charleston, terminaron reconfigurando las cadencias populares más callejeras.
 

Grandes virtuosos en sus instrumentos –como puede verse en el Unplugged de MTV-,  Álvaro Henríquez, Ángel Parra, Roberto Lindl y Manuel Basualto -antes Pancho Molina-, se dejaron influir también por la actitud inquieta de estos monstruos populares. Asumiendo que en la música no hay categorías absolutas que defender o estabilizar -como ya lo había mostrado la primera generación de los Parra, con su jazz huachaca, sus cuecas choras o su nueva canción chilena-, Los Tres asumieron todo aquello únicamente como nociones para crear; no sólo como referentes que respetar, sino como plataformas de impulso para inventarse su sonido, donde confluyen y dialogan tiempos, espacios, técnicas y ritmos.
 


 

Lograr una particularidad sonora amerita, pues, curiosos procesos de cesión y revaloración, en muchos casos bastante inconscientes y no siempre expuestos de manera obvia. Cuando el argentino Lisandro Aristimuño sacó su primer disco, Azules Turquesas (2004), a la crítica le sonó a Patagonia. Y ciertamente nació en la provincia de Río Negro. (Antes aquí publiqué varias notas de Lisandro Aristimuño)
 


 

Pero lo interesante era que su ancla telúrica provenía, no tanto de la forma de rasgar la guitarra, de su voz quebrada, o de que a veces apelara a cadencias folklóricas. Lo que lanzaba el cable a tierra, a sensaciones de naturaleza, clima y temperatura, eran las atmósferas envolventes de sus canciones, logradas, paradójicamente, con las texturas electrónicas que aprendió a crear para poder tocar sin banda, cuando recién llegó a Buenos Aires.
 


 

En ése y sus discos posteriores, melodías mántricas, cual postales de llanuras sin fin, se revisten de matices y sonoridades superpuestas de voz, arreglos de cuerdas y vientos, ruidos y loops, muchas veces a modo de contrastes y guiños entre campo y urbe.  Como neucantautor de juegos armónicos nada inocentes, resulta especialmente asombroso en directo y fascinante en su set solo, debido a su capacidad de mezcla improvisada, su arte para reinventar cada tema cada vez, y para construir en escena, capa sobre capa, toda una orquestación con sólo guitarra, pedalera y voz.
 


 

Algo similar, pero con distinto resultado estético, pasa con el joven chileno Chinoy. Por su fuerza lírica y guitarra de palo, lo catalogaron como folk punk –relacionándolo con Gepe, Camila Moreno o Nano Stern-. El detalle es que él nunca tuvo escuela folklórica y, de hecho, comenzó a descargar canciones en crudo y sin banda, en los bares de Valparaíso durante 2007, simplemente por la necesidad trabajar. “Era eso o ser mesero”, me confesó en una entrevista, publicada este mes de abril, en la revista RockDeLux. Y aunque hoy participe en festivales nu-folk o comparta escenario con Inti Illimani, su propuesta es más simple y a la vez más profunda -por esencial- que una ‘actualización’ del folklore.



El fervor con que empuña la guitarra, golpea la madera, rasga furibundo las cuerdas y enhebra metáforas, tan agudas y ásperas como su voz, lo acerca, más que a las cadencias y técnicas del folklore chileno, a la esencia telúrica, popular y callejera de toda música de raíz. “Tiene que ver más con el mundo, con el flamenco, el blues... Uno toma un sonido y al pasar por ti es transformado y sacado adelante de otra manera, que sólo debería llamarse Chinoy”, me comentó. 

La máxima quizá debería aplicarse no sólo a él, sino a todos los músicos y bandas que en esta serie sobre músicas actuales de Latinoamérica he mencionado. ¡A su salud!

*Ésta es la sexta y última entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas: