martes, 27 de septiembre de 2011

Rock chileno: Programa especial como invitada en Radio 3

Este miércoles 28 de septiembre, estaremos conversando sobre rock chileno en el Programa El Gran Quilombo, de Consol Sáenz, desde las 8 p.m. en Radio 3.

Ahora, cuando Javiera Mena continúa impactando en cada una de sus presentaciones –la última en las Fiestas de La Mercè-, y gracias a ella, a Gepe y a Dënver, en España se habla de Chile como el “nuevo paraíso del pop”,  vale la pena terminar de voltear hacia esa delgada franja de tierra, con un interesantísimo historial musical y un arsenal de artistas emergentes, también en las vertientes más rock.

No sólo el pop crece en Chile. Y si una de sus herencias musicales más importantes proviene del lado cantautor -Violeta Parra, Víctor Jara y la Nueva Canción Chilena-, el país sureño también colocó piedras fundamentales en el nacimiento y consolidación del rock latinoamericano.

Los Jaivas, Los Prisioneros y Los Tres son nombres imprescindibles no sólo para Chile, sino para el rock en español y la música actual latinoamericana, como apuntaba en esta serie sobre nuevas músicas de América Latina.

Con estos antecedentes y el legado de la familia Parra es que, a mi juicio, se vienen generando las propuestas más interesantes de la música actual chilena, en diversos géneros y tendencias.

Venga, pues, una mirada a los padres de todo y una muestra de lo que viene creciendo. Si ya aquí suenan Mena y Dënver y se sabe del rap Ana Tijoux o el electropop de Fakuta, apuntalaré el rock pop de Los Bunkers, el rockabilly garagero de Perrosky o el cruce de folk y psicodelia de Philipina Bitch, sin olvidar a The Ganjas.

Aquí ya se puede escuchar el programa:



Para completar la panorámica dejo unos videos de los artistas mencionados, con algunos datos referenciales, y otra lista de nombres a tomar en cuenta: Pánico, Pedropiedra, Los Chinches, Casino, Trancemission, Hielo Negro, Astro, Mostro, Caravana, Odisea… además de toda la camada de neucantautores como Chinoy, Nano Stern y Camila Moreno.

Perrosky
Retro y vanguardista. Revelación en el pasado Primavera Sound. Aunque prácticamente desconocido en Europa, el dúo enganchó a todo el que pasaba cerca del escenario. Rotunda descarga de folk, rockabilly y rock and roll de vieja escuela norteamericana, con un revés de campo sureño y un dejo garagero experimental. No gratuitamente Jon Spencer produjo su último disco, Tostado, grabado con máquinas análogas, micrófonos y amplificadores de los años 50 y 60. Más referencias en el post: Perrosky y el rock chileno en el Primavera Sound. En el video, grabado en su gira "Panamericana", vienen reforzados por la banda amiga Philipina Bitch.


Los Prisioneros
Antecedente fundamental del pop chileno actual, pero también estandarte del rock latinoamericano. Su tema “We are sudamerican rockers” abrió las transmisiones del MTV Latino, cual jocosa declaración de principios: “No nos acompleja revolver los estilos / mientras huelan a gringo y se puedan bailar. Nuestra pésima música no es placer para dioses / jamás ganaremos la inmortalidad”.


Rock, punk, rockabilly, new wave, electrónica y hasta el germen de un sonido “industrial” podrían apuntarse en su haber. Tan o más impresionantes y visionarias fueron –y son- sus letras, retrato de problemáticas todavía vigentes en la región: inmigración, identidad, postcolonialismo o exclusión, como apuntábamos en este post: "Cuando Latinoamérica empezó a rockear". Su tema “El baile de los que sobran”, bien podría ser la banda sonora de las protestas estudiantiles actuales, con ecos para el Movimiento del 15 M.


Los Jaivas
Padres del rock progresivo chileno, originalmente llamados “The High Bass”. Una de las piedras fundacionales del rock latinoamericano, al apropiarse del género, no sólo castellanizando su nombre, sino especialmente al incorporar las propias historias, ambientes, atmósferas, instrumentos y sonidos. Quenas, zampoñas, charangos, sonoridades y ritmos de folklore andino y sureño, unidos a un cuarteto de rock, con piano y minimoog. Alturas del Machu Picchu, un álbum y un documental filmado en las propias ruinas, con Vargas Llosa como presentador, es una musicalización del Canto General de Pablo Neruda y es considerado el segundo mejor disco de todos los tiempos, después de Las Últimas Composiciones de Violeta Parra. Marcaron una línea de psicodelia que hoy continúa presente en grupos como The Ganjas.


Los Tres
Agrupación estandarte de los 90, que logra cuajar un rock reconociblemente chileno. Aunque internacionalmente menos conocida que La Ley, es a mi juicio una de las bandas más consistentes y originales de Latinoamérica. Supo catalizar la fuerza del rock clásico, el rock and roll y el rockabilly, a través de la sensibilidad y picardía del jazz huachaca y la cueca chora, logrando un sonido maduro y personal, en el que confluyen tiempos, espacios, técnicas y ritmos. Aquí uno de sus mejores videos, con su lado más acústico.


Grandes virtuosos en sus instrumentos, como decía en el post “Mas allá de lo ‘auténtico’…”, sus integrantes encontraron su particularidad y su fuerza a través de la herencia de Roberto y Lalo Parra, de la música que nació en los burdeles y fondas de los puertos, cuando los músicos locales, entreteniendo a los ‘gringos’ con jazz, fox trot y charleston, terminaron reconfigurando las cadencias populares más callejeras. En la sesión del MTV Unplugged demostraron cómo una mirada al pasado puede ser liberadora, apuntalando la creación sin prejuicios, sin categorías absolutas que defender o estabilizar.


Los Bunkers
Una de las bandas activas más destacadas en lo que va de siglo, especialmente por sus presentaciones en vivo. En cierto sentido, la evolución pop del rock chileno de Los Tres (Álvaro Henriquez, apadrinó sus primeros pasos). Por sonido y aspecto les solían decir los Beatles chilenos, aunque es más bien heredera, en clave rock pop, de esa línea de fusión con sonidos de raíz folklórica o popular, especialmente de la Nueva Canción Chilena, Víctor Jara y Violeta Parra, además de Inti Illimani y Quilapayún, a quienes también han homenajeado con su look. Radicados en México, en los últimos tiempos se han decantado por un sonido más pop e internacional. Acaban de sacar un disco de versiones de Silvio Rodríguez, pero yo prefiero destacar un video del álbum anterior, Barrio Estación.


Philipina Bitch
Novel y potentísimo dúo, proveniente de Concepción. Heredero en igual medida, tanto de sus coterráneos Los Tres y la familia Parra, como del primer Pink Floyd, Syd Barret y The Beatles. Prácticamente desconocida fuera del under chileno y muy austera en recursos, la banda sorprende y engancha por la fibra en la interpretación. Curiosa y enérgica mezcla de vanguardia experimental y descarga psicodélica, con tradición y sensibilidad cantautora. El peso de los ingredientes cambia según el carácter de cada canción.


lunes, 12 de septiembre de 2011

Con mano izquierda: corazones solitarios y cazadores adormecidos
(A propósito de la novela de McCullers, Chile y Felipe Camiroaga)


La referencia a la mano izquierda originalmente no era porque pensara tratar un tema particularmente delicado, sino porque como la tendinitis me había mantenido alejada de este blog, tuve que recurrir literalmente a la mano izquierda para dar alguna fe de vida. Con la “siniestra” pensaba, pues, colocar unas líneas mínimas con un par de cosas que hubieran llamado mi atención en estos días.

Pero al sentarme aquí mis pensamientos han terminado recayendo, una y otra vez, con diferentes excusas, en una misma cosa: The heart is a lonely hunter, de Carson McCullers. Y la razón por la que vuelvo y relaciono tantas cosas con este libro, puede que sí amerite cierta “mano izquierda”.

Hasta este verano no había leído esta primera novela de Carson McCullers. Y qué novela. A pesar de lo insólitamente ridícula de la traducción de Seix Barral –en los diálogos se traduce “ok”, como “conforme” (es que hasta la computadora Hal suena más humana; tocará releerla en original), el libro no sólo me capturó, sino que se ha quedado ahí dándome vueltas, con ecos y resonancias.

No pretendo hacer aquí un gran análisis de la obra –mi mano solitaria, no me lo permitiría. La traigo a colación precisamente por los ecos, porque ahora, cuando todavía veo algunas notas “llorando” a Amy Winehouse –cada vez más pocas y pronto desaparecerán, hasta algún aniversario- y recuerdo cómo se hablaba de Kurt Cobain como el representante de una generación desencantada, me quedo pensando en cuántos han sido nuestros respectivos Mister Singer, ese sordomudo elegante del cual nadie sabía realmente nada, pero alrededor del cual todos comenzaron a girar.

Cuando Chile se pone de duelo, no por todos los fallecidos en el accidente de avión en el archipiélago Juan Fernández, sino especialmente por la muerte del animador de las mañanas Felipe Camiroaga -la gran “compañía de los sencillos”, dicen, de quienes tienen poco o nada y se sentían reconfortados por sus humoradas-, me pregunto hasta qué punto nos conmovemos –y nos dejamos llevar- por proyecciones.

Y no quiero referirme aquí a la calidad de artistas y personas que eran realmente Winehouse o Camiroaga –este último falleció ayudando en la reconstrucción de las zonas afectadas por el terremoto de 2010. Ni siquiera quiero referirme a la pena que puede producir la pérdida de alguien cercano –o no-, sino a cómo asumimos en nuestras vidas ciertas figuras públicas y mediatizadas.

A Mister Singer nadie lo conocía. En contraste con la imagen un tanto grotesca de las primeras páginas -la del dúo que formaba con su amigo Antonapuolos-, a lo largo de la novela va adquiriendo cada vez mayor brillo. Y va ganando nobleza, por lo que dice e imagina la gente. Precisamente porque no habla, se convierte en el modelo perfecto para vestir los trajes que cada quien le quiera poner: de amigo, de padre, de justiciero, de confidente.

Por su aspecto sobrio y su mirada atenta y amable, unos lo toman por judío, otros por protestante, unos por sabio, otros por santo… cada quien según sus necesidades o deseos. Pero en el pueblo nunca se enteran de lo que realmente le importa. Y lo que le interesa a Singer nada tiene que ver con los sueños y expectativas más o menos nobles, que cada uno de los personajes le fue endilgando: la justicia, la igualdad o la sensibilidad artística.

A Mister Singer sólo le importa su amigo recluido en un sanatorio, Antonapuolos, quien, como para remarcar todavía más la soledad humana, tampoco lo conoce realmente. Pocas veces o nunca da señales de comprender todo lo que Singer le cuenta, ni muestra real empatía; sólo funciona como una especie de receptáculo más o menos pasivo de sus regalos y cariño.

Todos creen que lo aman, pero nadie sabe quién es. Le hablan pensando que existe una “comunicación secreta entre ambos”. Cada uno le habla “más de lo que había hablado con nadie en su vida”. Comparten con él porque tienen “la sensación de que el mudo nunca dejaba de comprender lo que querían comunicarle. Y tal vez más aún”, “como si el hombre fuera una especie de eminente maestro; sólo que, como era mudo, no podía enseñar.”

Y yo leo la novela y veo las noticias y vuelvo a preguntarme cuántos han sido y serán los “personajes” que, sin haberlos tocado realmente o precisamente por no poder llegar a ellos, encarnan todas nuestras expectativas del amigo, del hijo, del hermano cercano que en realidad no tenemos.

O, peor aún, del que sí tenemos, pero que no tratamos mucho, mientras criamos gatos o perros y lloramos a Camiroaga y antes a Cobain, porque la convivencia es difícil, porque “ese no pareciera hermano mío”, porque “la vieja está muy pesada”, porque con seres que sí hablan y que no están tras el cristal de la televisión es mucho más difícil ponerse de acuerdo.

Amy Winehouse, como Michael Jackson o Felipe Camiroaga pueden funcionar como nuestros Singer de carne y hueso -y eso si es que sus imágenes en los medios puede considerarse más reales que las descripciones en una novela. Sólo que en lugar del silencio, lo que da pie a que cada quien cree su propia historia, quizá sea el escándalo, la exposición masiva, el parloteo de cada mañana y, lo más grave, las proyecciones mercadotécnicas de productores, medios, publicistas y asesores de imagen.

Precisamente porque “no hablan”, más allá de sus imágenes mediatizadas y construidas; porque no podemos llegar a ellos para tratar de entender quiénes son y cuál es su verdadera tragedia –si ya es difícil llegar a quien tenemos al lado, cómo podríamos alcanzar a una “estrella"-, entonces vemos en esa pantalla lo que queremos ver, nos proyectarnos en ellos y les inventamos virtudes e historias.

Se entiende. Es humano. Pero aunque tales proyecciones pueden acercarse más o menos a la realidad –creo, por ejemplo, que Camiroaga era buena persona- no deja de ser patético que tengamos que recurrir a ellas, para sentirnos menos solos y pretender que nuestros sueños y miserias cotidianas tienen algún sentido.

Al final de la novela, todos lamentan la muerte de Mister Singer, pero se produce una especie de desencantamiento. Más allá del misterio de su suicidio, todos se afligen, más que por él, por sí mismos, porque ya no tienen ese pedazo virtuoso de ellos mismos, encarnado en ese caballero elegante. Caen en cuenta entonces de cuán sólo están y de qué es lo que han estado perdiendo o aplazando, obnubilados por sus propias proyecciones y fantasías.

Se trata de un desencantamiento desolador, sin duda. Pero lo terrible es que en la vida real a veces ni siquiera tenemos ese momento de desencantamiento; no llegamos a ver cómo se quiebra el espejo mágico, ni tomamos conciencia de la alienación. Por el contrario, lo peligroso es que nos dejémonos impresionar, no por nuestros ‘héroes’, sino por quienes se aprovechan de esas figuras y sus muertes, y perdemos de vista a quien realmente tenemos al lado, o nos distraemos de nuestras propias luchas. Quedamos así, no sólo solitarios, sino también adormecidos, esperando al nuevo Mister Singer que nos quieran presentar.

Conocemos el viejo truco, la cortina de humo que pueden significar las declaraciones de guerra, o los llamamientos masivos de solidaridad ante desgracias. Pero seguimos cayendo, sin reparar demasiado en qué dejamos de lado o quién saca provecho.

Mientras lloramos las historias de héroes y buenas personas que en realidad no conocemos, en Chile, por ejemplo, en estos días se llegó a criticar que continuaran las movilizaciones estudiantiles, en medio del luto por la tragedia en la isla de Juan Fernández y la muerte de Camiroaga -de hecho se suspendieron actividades-, aunque ahí, en esas protestas y con el inminente peligro de perder fuerza con la pausa, se estuvieran jugando las reivindicaciones sociales de mayor profundidad desde la caída de la dictadura.

martes, 14 de junio de 2011

Aeiou: Juan Son con Simone Pace en el Sónar de Barcelona...
y el desembarco del Festival en Latinoamérica


Escasa, escasísima es la representación de Latinoamérica en la 18ª edición del Festival de Música Avanzada y Arte Multimedia, Sónar de Barcelona

Si bien el año pasado, los colombianos de Bomba Estéreo conquistaron la jornada diurna, y otro tanto lograron la provocadora puesta de feminismo ‘carnicista’ de Le Butcherettes, o la psicodelia a lo mariachi wave de Los Amparito, en el programa de 2011 únicamente figura el mexicano Juan Son, presentado por la Red Bull Music Academy en el Sonar Dôme, además de la sesión del chileno radicado en Barcelona DJ Raff, incluido como talento nacional en el Sonar Village.



 
Exvocalista de Porter, una de las agrupaciones de rock alternativo de mayor impacto en México en los últimos años, pero internacionalmente más conocido por su trabajo en solitario Mermaid Sashimi (2009), Juan Son presentará en el Sonar -por primera vez públicamente- AEIOU, su nuevo proyecto junto con el baterista de la banda neoyorkina Blonde Redhead, Simone Pace

Space Hymns (2011) se llama el álbum de estreno de esta iniciativa alterna, binacional y multilingüe; y puede que sean algo como “himnos espaciales” los que articulan sus líricas fantasiosas, sus atmósferas de electropop sosegado y experimental, y esa voz entre andrógina, infantil y extraterrestre. 
 


 


Según nos comentara en una entrevista para la revista RockDeLux, publicada este mes de junio (RDL #296), fue un “peculiar sentido del humor” lo que unió a este músico nacido en Guadalajara, y Simone Pace, italiano de nacimiento, pero que junto con su hermano Amedeo y la japonesa Kazu Makino, han llevado adelante lo que hoy es grupo de culto en la escena alternativa neoyorkina. 

Radicado en la ciudad estadounidense luego de editar Mermaid Sashimi, el disco de corte más experimental y electrónico con el que fue nominado al Grammy Latino, Juan Son buscó a Pace simplemente como productor. “Pero Simone empezó a sumarle cosas y hubo tanta química, que ya no era una producción, sino un proyecto de los dos”, nos confesó.
 

El resultado fueron diez temas -cantados mayormente en inglés- de un art pop evocador, que busca ser onírico, humorístico y un tanto freak.

Con su aguda voz tendiente a los gorjeos y una interpretación muy dada a lo teatral, con maquillaje y disfraces, Juan Son se ha ganado un nutrido y celoso grupo de fans en Latinoamérica, aunque también algunas críticas en México, ante su salida de Porter y su controvertida imagen entre tímida y exhibicionista, como de ‘emo’ histriónico.
 

“A mí también me gusta el pop y me gusta conectarme con mi lado femenino”, advierte de sus últimas exploraciones más alejadas del rock. En Marmaid Sashimi comenzó a explotar ese filón en una colección de temas grabados prácticamente sin batería, sino con ritmos de ruidos sampleados, e interpretados en vivo casi siempre de maneras imprevistas.
 



“Me gusta definir mi voz con humor”, subraya ahora, sobre el otro hilo del que tira en Space Hymns. “Me gusta que inspire paz, como Enya, pero también tensión como la de Björk o Billy Corgan. Me gusta que suene diversa, que la gente se pregunte si es una mujer, un hombre, un transexual, un niño… o hasta un buho, como en Space Hymns. Ahora estoy escribiendo historias medio filosofales, pero creo que el humor es darte cuenta de lo absurdo que es el universo”, sostiene. Esperemos no quede demasiado castigado por el absurdo del horario vespertino: jueves, a las 15h.
 

El Sónar, hace las Américas
 


Contrariamente a lo que pudiera sugerir el menguado número de artistas latinoamericanos en cartel, los organizadores del Sónar no han perdido el interés en Latinoamérica. El detalle es que ahora parecieran verla más como atractivo mercado, que como cantera de talentos.
 

Al menos eso se puede entrever del anuncio del Sónar São Paulo, “el más ambicioso de todos los proyectos en la estrategia de internacionalización de la marca”, según dijeran en la rueda de prensa, el cual se celebrará en el primer semestre de 2012, siguiendo el esquema del Festival de Barcelona, durante tres días y con cuatro escenarios, más el área expositiva de SonarMática y SonarCinema. 

Planteado como un proyecto de suma importancia para la música y cultura catalanas, en momentos de crisis; como una “plataforma obvia” de “expansión” y “proyección de las industrias creativas de Catalunya”, el Sonar Sao Paulo se proyecta con una duración mínima, en principio, de cuatro años.
El desembarco se realizará en alianza con Dream Factory, la productora de Rock in Río, que gestionará la producción, logística y arraigo en el territorio, mientras que los organizadores del festival barcelonés se reservan la dirección artística y cultural del encuentro.
 

“Tendremos en cuenta la escena local, que es gigantesca”, concedió Enric Palau,  encargado de la programación. Será una suerte de refugio para “los parias que hacen música experimental en Brasil”, se atrevió a decir, en tono aparentemente jocoso, refiriéndose al carácter “cerrado” de la industria musical brasileña, que, aunque reconoce no es nada conservadora –como lo subraya el mismo tropicalismo-, la percibe muy centrada en la bossa nova y otros ritmos locales.
 

“Esto me lo comentaban los mismos artistas brasileños, que en el ámbito experimental y de música avanzada, les costaba bastante encontrar su espacio en su propio país”,  nos reiteró, aunque no pudo mencionar ninguna de las agrupaciones con las que habló, que podrían entrar en el cartel. “Es muy temprano todavía”, se justificó.
 

Al menos antes había mencionado la importancia del “baile funk, que nació en las favelas”, así como algunos otros movimientos latinoamericanos, incluidos en ediciones anteriores del festival, como Nortec Collective. “Hemos sido el amplificador de fenómenos muy importantes, como fue Calle 13 en su momento, pero no cabe todo lo que nos gustaría y de América Latina seguro se nos pasa una cantidad de cosas”.
 

En este sentido, el capítulo en Sao Paulo les servirá también para detectar nuevos sonidos que estén surgiendo y “enriquecer” la programación europea. “Ahí estaremos indagando y rascando para traernos cosas nuevas”, aseveró. Esperemos, pues, que se topen, por ejemplo, con la Berbenéutika de Systema Solar, con el folklore electrónico de Tremor, con Lisandro Aristimuño y los neocantautores apuntalados por laptops, con el legado mangue beat, el huarache-gaze, Meridian Brothers y las múltiples contorsiones de la cumbia… 

martes, 24 de mayo de 2011

Perrosky y el rock chileno en el Primavera Sound

Con la primavera comienzan los grandes conciertos y festivales que dan una mejor excusa para alterarse que las alergias. Y este año el Primavera Sound cuenta con una todavía pequeña, pero –vale resaltar- creciente representación latinoamericana, de la que destacaría especialmente la descarga de rock and roll y blues de los chilenos de Perrosky.

El encuentro barcelonés ha venido posicionándose como uno de los encuentros más importantes de Europa de rock indie, mayormente ‘blanco’. Se lo ha criticado anteriormente por la poca presencia de ‘música negra’ -aunque no esté muy claro a qué se refiere tal etiqueta-, resaltando como excepciones a figuras como Lee Perry en 2010, o el rapero Big Boi en la presente edición. 

No obstante, el año pasado, junto con los showcase de bandas españolas, también se incluyeron por primera vez algunos artistas de América Latina: la agrupación brasileña Macaco Bong, la chilena Javiera Mena, y los argentinos de Él Mató a un Policía Motorizado (aquí antes publiqué una nota de El Mató...). Dado su éxito, los dos últimos repiten ahora y a ellos se suman Las Robertas de Costa Rica –a quienes entrevisté para la RockDeLux #295, de este mes de mayo-, Garotas Suecas de Brasil, el venezolano Algodón Egipcio y los chilenos Gepe, Perrosky y Fernando Milagros.

Bastante ruido ha hecho el pop chileno últimamente en España, con reseñas desplegadas no sólo en revistas especializadas, sino también en medios masivos, como aquel reportaje en El País –un tanto desubicado por cierto- “Chile, un nuevo paraíso del pop”.

En ésa y otras notas se han destacado especialmente las iniciativas de Javiera Mena y Gepe, pero, curiosamente, se han dejado bastante más de lado lo que para mí son las propuestas emergentes más potentes y originales de Chile: Chinoy, a quien entrevisté para RockDeLux (#294, de abril 2011) y del cual hablé en el anterior post sobre estrategias creativas de Latinoamérica; y el dúo Perrosky, que visita por primera vez Europa y, de hecho, es la agrupación que mejor cuadra con el perfil de rock indie del Festival.

Perrosky, descarga esencial
Viernes 27 de mayo, 23.15 h. Escenario Adidas Originals (Parc del Fòrum)
 
Conformado por los hermanos Alejandro y Álvaro Gómez, Perrosky es rockabilly, folk y blues, con olor a Missisipi, pero también a Baja California y un revés de campo chileno, nada obvio pero definitorio. Activo desde 2004, el dúo surgió como proyecto paralelo de la banda de garage Guiso, y fue ganando espacios con una descarga de elementos mínimos –guitarra, voz y batería- y una potencia anclada en lo esencial. 



Su sonido, al inicio más dado a lo punk y alternativo, ha desembocado en el blues, el folk y el rock and roll de vieja escuela norteamericana, hilados quizá por un ancla telúrica y ansias de experimentación, con las que también pueden echar mano de sonidos folklóricos sureños, y hasta de la música ranchera mexicana, que desde hace décadas forma parte de la banda sonora del campo de Chile. 

Si la aventura comenzó con una colección piezas acústicas, grabadas en baja fidelidad en el casette Añejo (2001), hoy ya cuentan con seis producciones más: El ritmo y la calle (2007), Otra vez (EP, 2004), Doblando al español (2008), Son del montón (EP, 2010), Campante y Sonante (EP, 2010) y su última placa, Tostado (Oveja Negra/ Algorecords, 2010), producida nada menos que por Jon Spencer (Jon Spencer Blues Explosion), quien también estará en el Festival. 



En Chile han precedido las actuaciones de estrellas internacionales como Holden, Yann Tiersen y Calexico, y acaban de terminar giras por Argentina y Brasil. En vivo sorprenden siempre por la potencia de su repertorio, desprolijo en elementos, pero evocador y colmado de matices, que transita entre el intimismo y la algarabía, entre la espesura ‘blue’ y cierto descontrol punk con toques de humor, dando pie, no sólo a los temas de su autoría, sino a revisiones simplificadas tanto de los Ramones o la Velvet, como de Los Iracundos o Atahualpa Yupanqui.
 

Fernando Milagros + Philipina Bitch, intimidad apuntalada por rock y psicodelia
Jueves 26 de mayo, 22 h. Escenario adidas Originals (Parc del Fòrum)


Con todo el historial de grandes –gigantes- cantautores chilenos, resulta fácil esperar que toda propuesta que venga de ese país en esas lides tenga, casi por defecto, solvencia y encanto. Por la misma razón, quizá uno suele ser más exigente con los autores de Chile, que con cualquiera.

Fernando Milagros recoge la tradición folk rock de los 60 y 70, sazonándolos con algunas sonoridades locales, en una colección de canciones intimistas y melancólicas; cálidas en su guitarra de cuerdas de nylon, pero que, a mi juicio, suenan mejor como llegan al festival: apuntaladas por la fuerza de rock, folk y psicodelia de Philipina Bitch


 
Nacido como Fernando Briones, el músico y también diseñador teatral, incursionó inicialmente con la banda Mariamilagros, para independizarse en 2006 y editar Vacaciones en el patio de mi casa (2007) y Por su atención gracias (2009). Para sus presentaciones en directo, desde hace algún tiempo lo acompaña Philipina Bitch, un potentísimo trío –antes dúo- proveniente de Concepción, la misma región de la que surgió la agrupación hito del rock de chileno, Los Tres, de la cual hablé en el anterior post

Conformada originalmente por Felipe Ruz y Sebastián Orellana, Philipina Bitch se reconoce heredera de sus coterráneos, así como de la prolífica familia Parra, en igual medida que del primer Pink Floyd, Syd Barret y The Beatles. Prácticamente desconocida fuera del under chileno y muy austera en recursos, sorprende y engancha especialmente por la fibra de su interpretación. Ojalá pudiera presentarse, no sólo como apoyo, sino como banda titular.

 
 
Gepe, pop de neo-hippie a la chilena
Sábado 28 de mayo, 18:00h. Salón Myspace Smint (Parc del Fòrum) 
 

Se lo presenta como un hermano creativo de Javiera Mena, y ciertamente sus carreras comenzaron en paralelo. Debido a su intervención en “Sol de invierno”, el primer éxito de Mena, por ahí se ha dicho que surgió como un apoyo a la cantante. La realidad es que Mena, en sus inicios, formó parte de la banda Gepe, la conformación inicial con la que Daniel Riveros se dio a conocer, tal y como se la ve en este tema, una suerte de demo.



Por sus primeros trabajos 5x5 (EP, 2005) y Gepinto (2005), a Gepe se lo relacionó con una nueva camada de artistas –como Nano Stern o Camila Moreno- que vienen tirando del folklore y de la nueva canción chilena de finales de los sesenta, en una propuesta de renovación folklórica a través del pop.  

Aunque también cuenta con antecedentes en el folk rock experimental como parte del dúo Taller Dejao, Gepe ha evolucionado a un sonido más pop indie internacional, con algunos proyectos de experimentalidad electrónica, a través de su participación en Icalma. 

Después de editar Hungría (2007) y Las Piedras (EP, 2008), logró pegar fuera de Chile y especialmente en España, con su placa Audiovisión (Quemasucabeza, 2010), una pulida colección de delicados artefactos sonoros, con letras elegantes y poéticas que, no obstante el corte global, todavía conserva cierto aire a tierra característico. 

Personalmente yo me quedo con su primera etapa, mucho más inocente y sencilla, quizá hasta precaria en recursos, pero reveladora de ese talento para armar canciones pop, con personalidad, profundidad y consistencia. Son temas cortos, con pocos acompañamientos, casi siempre una sola guitarra y voz -en algunos casos, coros y algunas percusiones-, pero donde los acordes y ritmos van moviendo y apuntalando la melodía, envolviéndola e integrándose, transmitiendo texturas y llenándolo todo.



Javiera Mena, electropop y poco más
Viernes 27 de mayo, 00:30h. Escenario adidas Originals (Parc del Fòrum)
 

En el Primavera Sound la presentan como “uno de los secretos mejor guardados y más queridos del pop internacional”, pero es quien más reseñas halagüeñas ha recibido, por lo que no me interesa reiterar alabanzas –que pueden leer algunas aquí o aquí-, sino más bien aclarar por qué a mí no me convence.

Javiera Mena hace electropop, de acuerdo. Se espera que sean canciones de letras cándidas, quizá dulces o románticas, melodías tarareables y arreglos contagiosos. Pero a mí me parecen sólo aceptables. Aunque tiene melodías agradables o interesantes, sus temas como obra integral –composición e interpretación- me suenan sosos, sin mayor toque diferenciador y, más importante, de débil factura a pesar del revestimiento de electrónica indie.

   

Más allá de la línea melódica, la gracia del electropop, está en cómo cuaja la canción, en cómo hacer que un tema, generalmente construido por capas, tenga profundidad y consistencia; en cómo hacer que la melodía evolucione y el tema gane enjundia como un todo. En ese sentido, las canciones de Mena me resultan planas. Su voz, ciertamente nítida, no evoluciona ni matiza, por lo que pareciera estar emitiendo la misma nota durante todo el tema, sólo con las pausas que dan las palabras, sin mayores tesituras o expresividad.  

Se resalta como un gancho su toque retro, su gusto por el sonido discotequero de los primeros ochenta, al lado de las baladas populares de España y Latinoamérica. Pero una cosa es revisar el pasado, desde una conciencia presente, desde el conocimiento de todo lo se ha hecho hasta ahora, para de allí catapultarse a un sonido propio; y otra, es sonar antiguo porque se desconoce lo que se ha logrado.  

No es la primera que hace electropop en español. Allí mismo en Chile, estaban mucho antes los Electrodomésticos y Aparato Raro, por ejemplo, sin contar todo la historia del pop mexicano. Del otro lado, y ya más actual, ¿dónde dejamos a Miranda!? O todavía más cercano, el propio Gepe.

lunes, 9 de mayo de 2011

Mas allá de lo ‘auténtico’: las estrategias de la creación musical latinoamericana
(Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina,
hacia una definición… o apreciación VI)

'Fusión', 'hibridación', 'apropiación' son algunas de las palabras que he mencionado frecuentemente en esta serie sobre músicas actuales de América Latina, para caracterizar de manera general las estrategias creativas que más me interesan. En esta última y más amplia entrega, quisiera profundizar en qué se traducen tales palabras, analizando cómo funcionan estos y otros 'mecanismos' en el desarrollo de los múltiples y particulares sonidos de Latinoamérica

Y no me refiero -ni me enfocado, en ningún caso- a las mezclas de géneros como receta pintoresca y sabrosona. A esos intentos se les suele ver las costuras, se les siente el oportunismo en un empaquetamiento de ‘tercer mundo’ demasiado visible, demasiado ‘very autoctonal’ para tomarse en serio. Apelan, además, a un consumo condescendiente y marginal, que nada tiene que ver con el impacto en lo musical y en las estrategias de creación, que considero tienen gran parte de los sonidos generados en la región. 
 

Ciertamente el mercado de la música ha aprendido a absorber sonidos ‘latinos’, si se tiñen de tintes tropicales y exóticos, y pasan bien con cerveza y ganas de baile. De ahí las bromas que juegan Los Amigos Invisibles titulando sus discos: A Typical and Autoctonal Venezuelan Dance Band, The Venezuelan Zinga Son o Commercial, con el que –como para remarcar su ironía-, ganaron un Grammy nada menos que en la categoría Mejor Álbum de Música Alternativa.
 


 

Pero las músicas que me interesan, Amigos Invisibles incluidos, no encajan tan fácilmente en esas etiquetas, como lo evidencia la guitarra de José Luis Pardo, al final del video, o la presentación de David Byrne. Incluso en aquellas más cercanas a lo ‘caribeño’, resulta muy difícil listar los ingredientes de la fórmula, siempre hay algo –o mucho- que se escapa.
 

Cuando Kevin Johansen comenzó a darse a conocer en España, la prensa no paró de preguntarle acerca de qué tipo de música tocaba. “Soy un desgenerado”, declaró él, como librándose de rótulos y hasta hoy extiende la broma, inventando curiosos nombres como milonga subtropical, cumbia flamenca, celtic sambarera o rumbita amilongada, para esos temas imposibles de demarcar, como "La Procesión", suerte de rumba con aires de milonga, funky, cumbia, pop rock, con lírica de tango revertido. 



Hijo de madre argentina y padre estadounidense, nacido en Fairbanks y ahora radicado en Buenos Aires, pero con tiempos de residencia en San Diego, Colorado, Arizona, Nueva York y  Montevideo, Johansen destaca siempre por su mestizaje lingüístico y estilístico. Pero lo que me resulta más atrayente es la carga subversiva y libertaria de ese eclecticismo.
 

Obedeciendo únicamente al concepto que desea expresar; no a géneros o estilos, sino a lo que exige la canción como obra integral, su lírica cargada de humor e ironía  recalca lo que ya muestra con contundencia y riqueza a través de sonoridades. Los sonidos se sienten surgen de antemano fundidos, porque apelan a la raíz –común, complementaria o totalmente contrastada- de esos ritmos y estilos; no sólo cultural o musicalmente hablando, sino también en lo emotivo.
 

Es esta visión la que creo permite a ciertos artistas tirar de un hilo común de tristeza o lamento, por ejemplo, encontrándolo indistintamente en el blues, el tango o la ranchera. Es algo de esto lo que sostiene los temas de San Pascualito Rey: sus integrantes entiendieron que la forma de darle intensidad a su 'trip hop' retorcido es cargarlo del dramatisco en la vocalización que tiene un bolero o una ranchera.  
 


 

Y es que, más que un cóctel de géneros con sombrillita incluida, en estas músicas siento una ‘consustanciación’ de repertorios culturales. Hay sonidos y ritmos, sí, pero también imaginería, timbres, atmósferas e idiosincrasias, que no sería posible concertar de manera tan orgánica, si no se hubieran vivido y digerido así: a veces yuxtapuestos, a veces entrelazados, a veces contrapuestos. Elementos conviviendo con más o menos tensión, que son destilados en algo distinto y propio, con la calidad artística que alcance el talento y la sensibilidad de cada quien.
 


 

Los ‘Tacubos’, por ejemplo, no sólo encontraron una forma original y efectiva de cantar rock en español -o chilango- y sacarle partido al idioma en términos melódicos y rítmicos, intercalando timbres y estilos de fraseo. Con letras de humor agudo e inteligente, un eclecticismo llevado al máximo, y un dominio notable de la vocalización del español, Café Tacuba logra un peculiarísimo rock-pop que bien podría interpretarse casi como encarnación de las ‘culturas híbridas’, hasta en temas tan experimentales como los instrumentales de Revés/ Yo soy (1999).
 


 

Sus temas parecieran contener un reconocimiento de las diferencias que conviven en el territorio -culturales, étnicas, sociales, temporales, estéticas-, y lograr su integración sónica, a través de una gran paleta de instrumentaciones y la incorporación de géneros y estilos, que pueden sucederse no sólo de un tema a otro, sino en una misma canción. De hecho, las inflexiones producidas por el cambio radical, pero expresivo de un género a otro, son las que dan fuerza a muchos de los tracks, como “El Ciclón”, incluido en el anterior post, o su versión de “No controles”, del que hablé en la nota “Covers que reinventan canciones”. Aunque con los años quizá han matizado la fusión más explícita con folklore, su sello se mantiene inconfundible incluso en los cortes más clásicos, vanguardistas o pop. 
 


 

Y creo que gran parte de la singularidad de las músicas actuales de América Latina, tiene que ver con cómo allí han convivido y todavía conviven, no sólo músicas, sino modelos y formas de aprehender la realidad, racional, cultural y emotivamente hablando. No se trata de que en Latinoamérica veamos desaparecer doncellas en el aire, cual Remedios La Bella, como hace unos días me ironizaba un profesor de literatura, aquí en España, tratando de relegar a artilugio exótico -comercial y extemporáneo- el realismo mágico de García Márquez. Se trata de entender cómo un latinoamericano es capaz de vivir y funcionar entre múltiples modelos, entre diferentes formas de ver y sentir la realidad, igual de válidas según el contexto.
 


 

Si para vivir la ‘espiritualidad’ en tiempos coloniales se tuvo que generar y experimentar uno de los sincretismos culturales más intensos que haya visto el mundo, sin recetas ni medidas para las mezclas; creo que en América Latina hay una disposición natural, vital y hasta involuntaria para ver y experimentar sincronías, paralelismos, articulaciones y diálogos posibles entre lo diferente, y para hacer que el resultado se asemeje –y no- a lo no semejante, como esta décima metalera del panameño Cienfue.    
 

Systema Solar no une samplers de música folklórica o popular sobre una base de house. Traducen lo que en el Festival Sonar se entendería como una experiencia de éxtasis ‘ultramoderno’, entre laptops, mc’s, vc’s y scratching, a la efervescencia de una fiesta callejera de pueblo, de igual poderío hipnótico: la Berbenéutika. 



En un espectáculo audiovisual de inmersión, inspirado en los gigantescos sistemas de sonidos que se usaban en las verbenas de vecinos, los llamados ‘pikos’ –y vale recordar los soundsystem jamaiquinos y su importancia en el nacimiento del dub-, Systema Solar logra el trance destilando y potenciando la intención de arrebato y descarga del hip hop, el house, el techno y el break beats, a través de la esencia tribal y conexión corporal de la champeta, el bullerengue o el fandango.

Y no es que echar mano de ritmos ‘originarios’ sea la única manera de tocar electrónica auténticamente colombiana. Me asusta la palabra ‘autenticidad’, porque se acerca demasiado a ‘pureza’, a polvo e inmovilidad museística. ¿Y quién podría ser un sujeto puramente latinoamericano, colombiano, chileno, venezolano? Ninguno puede suponerse puro, anterior a la colonización o a tantas otras conquistas y movilizaciones que se dieron y se siguen dando en el territorio. Ninguno es casto de influencias, porque eso significaría desconocer las mezclas que lo conformaron.
 


 

Me gustan estas músicas porque en lugar de asumir un ‘postcolonialismo’ como una resistencia por conservar lo que se cree hubo, o a la recuperación nostálgica de un comienzo sin desencuentros, ilustran precisamente a sujetos híbridos, en parte integrados y ciertamente al día respecto al mundo que habitan, pero también con la rebeldía e inconformidad necesaria para innovar y seguir buscando.  

Estas sonoridades parecen provenir de artistas orgullosos, pero igualmente insatisfechos, curiosos e inquietos, por lo que no se cierran a las influencias internas o externas, sino que se las apropian dándole un sentido personal y creativo. Desarrollan así conceptos que incluyan o no un posicionamiento combativo expreso, ya involucran subversión y resistencia al evidenciar creatividad, movilización y criterio propio. A veces hasta logran mostrar –o al menos a mí me divierte pensar- las tensiones y contradicciones que también nos habitan.
 


 

Así quizá puede interpretarse el ‘jazz’ de la banda colombiana Puerto Candelaria, con sofisticación y vuelo para los arreglos y la improvisación, pero donde el virtuosismo se coloca en función de las ideas y experiencias que los han hecho quienes son y los diferencian de músicos de cualquier otra parte del mundo. En ese sentido, van más allá de academicismos o exigencias de género, dándose permiso para el humor o para ‘desafinar’ estratégicamente, como sucede en el maravilloso "Porro Lateral", una suerte de homenaje a esas bandas de pueblo en el interior colombiano, con músicos viejos e instrumentos antiguos y oxidados, pero con una energía equiparable a la de las leyendas de Nueva Orleans en el Preservation Hall, antes de Katrina.
 


 

No se trata, pues, de respetar una ‘autenticidad’ inamovible, ni una supuesta ‘identidad’ pura o autocontenida. Tampoco de agarrar un elemento de color, un toque exótico que llame la atención, o de practicar arqueología chauvinista para parecer comprometido con la nación y las raíces. Se trata de ‘fidelidad’ y ‘consistencia’; de ser fiel y consecuente con lo que se siente, lo que se es, lo que se piensa, y con lo que se quiere expresar, lo que exige la música y el concepto de cada uno de los temas. En ese sentido, Puerto Candelaria y Choc Quib Town hacen música tan colombiana como la de la folklorista Totó la Momposina; y todos los que he mencionado en esta serie, hacen tanto rock, jazz o nuevas músicas, como Radiohead o Arcade Fire.
 


 

Agrupaciones como el colectivo binacional Bajofondo se apalancan en lo que efectivamente forma parte de su mapa genético musical, volviendo porosos los límites nacionales, étnicos y genéricos estancos, o más bien evidenciando algo que siempre ha pasado con las creaciones culturales: están vivas más allá de lo que digan constituciones, fronteras o definiciones académicas. Un buen ejemplo es la cumbia que se ha extendido con distintos rostros a lo largo de todo el continente, o la misma milonga, presente y vital en todo el sur del sur, como bien han sabido entender y aprovechar los nuevos cantautores de la cuenca del Río de la Plata, de quienes he hablado en varias notas sobre ‘templadismo’. 
 

Liderado por Juan Campodónico y Gustavo Santaolallauno de los productores artífices del rock latino, investigador de músicas regionales desde su juventud con Arco Iris, el proyecto De Ushuaia a la Quiaca con León Gieco, y premiadas producciones en solitario-, Bajofondo no sólo acerca el tango a la música electrónica, como pudieran hacerlo Gotan Project y otros agrupaciones que suenan en cuñas publicitarias. En sus temas, el tango, la milonga, el candombe y la murga se sienten consustanciados, no sólo con la electrónica y el hip hop, sino también con 40 años de ‘rock nacional’ y el pop de los 60 y 70, que también los alimentaron.
 


 

Lo que comenzó como una experimentación en el rompedor proyecto discográfico Bajofondo Tango Club (2002), se ha templado en el fuego del directo como banda binacional de virtuosos, que descargan con fuerza rock y pasión tanguera. En Mar Dulce (2007), un disco grabado en vivo, como lo hacían las antiguas orquestas de tango, mirándose y escuchándose; el poder agitador de “Pa bailar”, por ejemplo, está en la acertadísima fusión de un beat sesentero con la violencia rítmica de Juan D’Arienzo, a quien bien llamaban “el rey del compás”.
 

Y los sonidos se sienten fundidos porque la composición no se hace en función de lograr una hibridación exótica, un collage atractivo. Es la mezcla la que se coloca en función de la obra compositiva, y no al revés. Se acude al mestizaje sólo porque el mensaje lo exige -aunque éste sea algo aparentemente tan simple como la fiesta-; porque se quiere expresar algo que no podría decirse de otra manera con el mismo efecto.
 

El rock latinoamericano nació con su componente de enfrentamiento generacional. Pero a lo largo de los años aprendió a mirar atrás –como al lado y adelante- no para imitar, sino para construir y reconocer su propio rostro. Cuando estos músicos vuelven a sus antepasados, siento que lo hacen para encontrar aliento y empatía en la búsqueda más espontánea, como personas cercanas a la vida, vulnerables y dispuestas a dejarse permear. El grupo chileno Los Tres, a mi juicio una de las bandas más consistente y original de los noventa -poco difundida fuera de Latinoamérica-, ganó mucho de esta visión liberadora al pasado.
 


 

Iniciándose en las lides del rock más clásico y el rockabilly, Los Tres –en realidad un cuarteto- encontraron su particularidad y fuerza estética echando mano de la herencia de Roberto y Lalo Parra (hermanos de Violeta y Nicanor Parra), y de la llamada ‘cueca chora’. Hablo de la música que nació en los burdeles y fondas de puertos como San Antonio, cuando los músicos locales, entreteniendo a los ‘gringos’ que llegaban de San Francisco con jazz, fox trot y charleston, terminaron reconfigurando las cadencias populares más callejeras.
 

Grandes virtuosos en sus instrumentos –como puede verse en el Unplugged de MTV-,  Álvaro Henríquez, Ángel Parra, Roberto Lindl y Manuel Basualto -antes Pancho Molina-, se dejaron influir también por la actitud inquieta de estos monstruos populares. Asumiendo que en la música no hay categorías absolutas que defender o estabilizar -como ya lo había mostrado la primera generación de los Parra, con su jazz huachaca, sus cuecas choras o su nueva canción chilena-, Los Tres asumieron todo aquello únicamente como nociones para crear; no sólo como referentes que respetar, sino como plataformas de impulso para inventarse su sonido, donde confluyen y dialogan tiempos, espacios, técnicas y ritmos.
 


 

Lograr una particularidad sonora amerita, pues, curiosos procesos de cesión y revaloración, en muchos casos bastante inconscientes y no siempre expuestos de manera obvia. Cuando el argentino Lisandro Aristimuño sacó su primer disco, Azules Turquesas (2004), a la crítica le sonó a Patagonia. Y ciertamente nació en la provincia de Río Negro. (Antes aquí publiqué varias notas de Lisandro Aristimuño)
 


 

Pero lo interesante era que su ancla telúrica provenía, no tanto de la forma de rasgar la guitarra, de su voz quebrada, o de que a veces apelara a cadencias folklóricas. Lo que lanzaba el cable a tierra, a sensaciones de naturaleza, clima y temperatura, eran las atmósferas envolventes de sus canciones, logradas, paradójicamente, con las texturas electrónicas que aprendió a crear para poder tocar sin banda, cuando recién llegó a Buenos Aires.
 


 

En ése y sus discos posteriores, melodías mántricas, cual postales de llanuras sin fin, se revisten de matices y sonoridades superpuestas de voz, arreglos de cuerdas y vientos, ruidos y loops, muchas veces a modo de contrastes y guiños entre campo y urbe.  Como neucantautor de juegos armónicos nada inocentes, resulta especialmente asombroso en directo y fascinante en su set solo, debido a su capacidad de mezcla improvisada, su arte para reinventar cada tema cada vez, y para construir en escena, capa sobre capa, toda una orquestación con sólo guitarra, pedalera y voz.
 


 

Algo similar, pero con distinto resultado estético, pasa con el joven chileno Chinoy. Por su fuerza lírica y guitarra de palo, lo catalogaron como folk punk –relacionándolo con Gepe, Camila Moreno o Nano Stern-. El detalle es que él nunca tuvo escuela folklórica y, de hecho, comenzó a descargar canciones en crudo y sin banda, en los bares de Valparaíso durante 2007, simplemente por la necesidad trabajar. “Era eso o ser mesero”, me confesó en una entrevista, publicada este mes de abril, en la revista RockDeLux. Y aunque hoy participe en festivales nu-folk o comparta escenario con Inti Illimani, su propuesta es más simple y a la vez más profunda -por esencial- que una ‘actualización’ del folklore.



El fervor con que empuña la guitarra, golpea la madera, rasga furibundo las cuerdas y enhebra metáforas, tan agudas y ásperas como su voz, lo acerca, más que a las cadencias y técnicas del folklore chileno, a la esencia telúrica, popular y callejera de toda música de raíz. “Tiene que ver más con el mundo, con el flamenco, el blues... Uno toma un sonido y al pasar por ti es transformado y sacado adelante de otra manera, que sólo debería llamarse Chinoy”, me comentó. 

La máxima quizá debería aplicarse no sólo a él, sino a todos los músicos y bandas que en esta serie sobre músicas actuales de Latinoamérica he mencionado. ¡A su salud!

*Ésta es la sexta y última entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas: 

miércoles, 27 de abril de 2011

Diversidad e hibridación, los sonidos de la Latinoamérica contemporánea
(Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina,
hacia una definición… o apreciación V)



“No nos acompleja revolver los estilos / mientras huelan a gringo y (aquí) se puedan bailar”, bromeaban Los Prisioneros en aquella canción que inició, cual manifiesto, las transmisiones del MTV Latino, como comentábamos en el post “Cuando Latinoamérica empezó a rockear”, el segundo de esta serie. Y si algo caracteriza el rock y las músicas actuales de América Latina es la diversidad y la mezcla. 

Si bien en la década de los ochenta, con la caída de las dictaduras del sur, el acento folklórico del que hablamos en la anterior entrega, se matizó un tanto, acercando los sonidos latinoamericanos a las tendencias de Inglaterra y Estados Unidos, lo interesante es que entonces y ahora, en la mayoría de los artistas puede notarse una esencia argentina, chilena, colombiana, uruguaya…



Y no me refiero a lo que los grandes medios presentan como ‘latino’; una etiqueta que, aunque no aluda a alguna de estas propuestas fast food de ‘explosión latina’, igual resulta reduccionista y condescendiente, al invisibilizar diferencias históricas y culturales, además de desestimar las particularidades de cada talento y sensibilidad. Expresiones como ‘coloridos sonidos’ o ‘ritmos calientes’, no sólo limitan las músicas de América Latina a una única vertiente –de corte más caribeño y afro-, sino que también las relegan a exotismos sin impacto artístico real, como advertíamos en el primer post también sucede con ‘world music’.

Cabe recordar que ni siquiera estamos hablando de un país, sino de medio continente. No existe una música, un único sonido latinoamericano, sino múltiples y muy diferentes sonidos y tendencias. Y aunque a veces se sienta una línea regional y hasta pueda hablarse de cadencias andinas, caribeñas, rioplatenses, etc.; en los mejores casos, como siempre sucede en el arte, la particularidad sonora es tal que sólo debería identificarse con el nombre propio del músico o la banda.



En este sentido, en el extenso y variopinto territorio latinoamericano hoy se cultiva toda la variedad de tendencias surgidas a partir del rock, el pop y sus derivados inmediatos, la electrónica, el reggae y el hip hop: pop rock, electro pop, rock progresivo, rap, funk, acid jazz, jazz rock, todas las variantes del metal, música de autor apuntalada por electrónica, legados y derivados del punk, ska, reggae, dub y dance hall, rock de matices más propiamente mestizos, expansiones post rock y cada uno de los géneros y subgéneros que se van etiquetando cada tanto.



Cada tendencia cuenta con su respectiva tribu urbana y experimenta la dialéctica inherente al rock, de contracultura versus mercado, con diferentes resultados. Pero ninguna escapa del revisionismo y la adaptación –al menos las que me interesan. Incluso en los temas en los que no se evidencia de manera explícita referencias folklóricas o de la cultura popular, hay un dejo particular en la forma de cantar, en el fraseo, en la manera de adoptar la instrumentación.



Puede que Babasónicos no suene argentino como lo entendía la generación de mis abuelos paternos en Tucumán; ni Desorden Público, venezolano como lo veían mis abuelos maternos de Maturín. Pero como decía en el post sobre “Rock mestizo…”, sí suenan a la Argentina o a la Venezuela urbanas, las templadas al fuego de procesos modernizadores desiguales, de grandes riquezas y pobres distribuciones, de centros y márgenes curiosamente solapados, de quiebres económicos y promesas de integración, generalmente diluidas en clientelismos y demagogias, como de cierta manera denuncian las canciones de Bersuit, Los Piojos y todo el rock chabón o barrial argentino.

Me es imposible abarcar aquí todas las tendencias, pero sí quiero terminar de esbozar algunas líneas importantes, que me han quedado pendientes en anteriores entregas, y que creo han sido definitorias en la conformación del llamado ‘rock latino’ y de las músicas actuales de la región.

De copresencias a apropiaciones

En la década de los noventa, con la proyección internacional que implicó la marca ‘rock latino’, la incorporación y mezcla con géneros folklóricos y populares tomó nuevo vuelo, esta vez propulsada especialmente por artistas de México, aunque también sonaban los colombianos de Aterciopelados, los chilenos de La Ley y Los Tres, los argentinos de Los Fabulosos Cadillacs, Illya Kuryaki and the Valderramas, los últimos tiempos de Soda Stereo, Fito, Charly y demás estrellas del ‘rock nacional’, más la binacional Los Rodríguez.



Décadas después de las iniciativas de Los Jaivas (Chile), El Kinto (Uruguay) o Spiteri (Venezuela), la fusión había proliferado y madurado en toda la región. Pero provocó especial revuelo –en paralelo a la aparición del MTV Latino- cuando los mexicanos de Café Tacuba, Control Machete, Maldita Vecindad, Plastilina Mosh, etc., tomaron ritmos tan variados como la música ranchera, la cumbia, el mambo, el ska, el danzón y el bolero, para reelaborarlos en clave de rock.

Como antecedentes estaban agrupaciones como Botellita de Jerez y su ‘guacarrock’, que con letras de lenguaje callejero, humor absurdo e ironía, reivindicaron la iconografía popular mexicana –el charro, el Santo, Tin Tan-, la estética y cotidianidad del México DF, en un rock sencillo aderezado con son, blues y cumbia.

Fue un poco esta línea la que llevarían a su mejor expresión Maldita Vecindad y Café Tacuba, cuyo segundo álbum, Re (1994), es unánimemente considerado entre los discos esenciales del ‘rock latino’ -y hasta el equivalente para el rock en español del White Album de The Beatles. En esta placa, absolutamente rompedora y ecléctica, podía reconocerse música regional como trío, norteña y banda, así como punk, grunge, electrónica, ska, reggae y pop, más bolero, samba y otros ritmos populares, que aparecían asombrosamente articulados, como analizaremos en mayor profundidad en el próximo post sobre estrategias de creación musical latinoamericana.



Control Machete tomó hilo del hip hop, compartiendo el tono cañero y provocador con Molotov; Plastilina Mosh, más la electrónica, el humor y la reivindicación de lo kitsch, con la situación de frontera; Caifanes, una suerte de art rock cargado de misticismo azteca en onda dark. Y ya más recientemente, San Pascualito Rey creó una suerte de triphop guapachoso, curiosamente oscuro y cargado, acudiendo en letras y voz al desgarro y filón melogramático del bolero y la ranchera. (Acaba de editar, por cierto, un nuevo álbum: Valiente, 2011).



En el campo de la electrónica y la música más bailable –con el antecedente de los trabajos de música prehispánica y sintetizadores de Jorge Reyes-, la onda la atajó muy bien Nortec Collective, que hasta hoy construye la banda audiovisual –más que sonora- del México fronterizo del siglo XXI, capturando a través de sonidos, iconografía y visuales, elementos cotidianos de Tijuana, de la cultura norteña y hasta narca.



Otro tanto logran Kinky, Instituto Mexicano del Sonido, toda la creciente camada de agrupaciones emergentes de Jalisco, Tijuana y Aguascalientes –escribí antes una nota de Los Amparito-, y un sin fin de agrupaciones y artistas, que en todos los estilos dan cuenta del México urbano y actual, en todos sus reveses: Zoé –con nuevo disco del MTV Unplugged-, Juan Son –que vendrá al Sonar 2011, con el nuevo proyecto Aeiou-, Austin TV y Los Dynamite, por mencionar algunos de actividad reciente.



Aunque obviamente las creaciones y apropiaciones continúan en toda Latinoamérica, en los últimos tiempos Colombia parece haber tomado el testigo en la proyección internacional del llamado ‘rock latino’, conquistando escenarios con expresiones musicales cruzadas por cumbia –que en sus distintas versiones viene capturado la atención de las diferentes tendencias, en toda la región-, pero también por ritmos menos difundidos de la gigantesca herencia folklórica colombiana como currulao, bullerengue, bunde, bambazú, chalupa, champeta, aguabajo o chirimía.

A Europa llegó primero el hip hop afro y reivindicativo de Choc Quib Town, donde la electrónica, el funk y el rapeo, se apuntalan con sinuosos ritmos de la costa del Pacífico colombiano; y la electrocumbia psicodélica de Bomba Estéreo, que impactó en el Sonar 2010. Ambos volverán este año, pero representan sólo un hilo de la madeja.

A los primeros cruces dados por Carlos Vives y Bloque, en onda tropipop; Aterciopelados y el primer Juanes, en el rock, hoy se suman bandas y artistas en todos los estilos, en lo que parece será la tercera gran onda expansiva del ‘rock latino’, luego del envión iniciático de Argentina en los 80, y la mencionada estocada de México en los 90.



Del abultadísimo inventario de bandas, podría mencionar el hip hop de Kafeína o el rock de Malalma, pero destaco especialmente dos nutridas y muy contundentes vertientes: la fusión más propiamente dicha, con la Banda República y Puerto Candelaria, a la cabeza; y la línea de electrónica revisada con Retrovisor, Pernett, Sidestepper y, sobre todo, el impactante colectivo músico visual de Systema Solar, que también trataré más ampliamente en la próxima entrega.

Lo interesante aquí no es que se sumen influencias. De Bajofondo a Robi Draco Rosa, de Calle 13 a Babasónicos, de Café Tacuba a Bomba Estéreo, de Orishas a Bersuit, del rapson al neotango, del templadismo al mangue beat… en todo el gigantesco arsenal de artistas, movimientos y sonidos, clásicos o emergentes, de América Latina no hay un reflejo de co-presencias o simples ‘actualizaciones’. Existen imbricaciones profundas, procesos de apropiación que funcionan y se articulan, a través de mecanismos bastante más complejos, como intentaremos explicar en nuestro último post de esta serie: Mas allá de lo ‘auténtico’: las estrategias de la creación musical latinoamericana.



*Ésta es la quinta entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas: 

miércoles, 30 de marzo de 2011

Vitor Ramil este jueves en Barcelona
... y luego con Jorge Drexler en Madrid


Interrumpo momentáneamente la serie sobre músicas actuales de Latinoamérica para avisar que mañana, jueves 31 de marzo, estará presentándose en Barcelona precisamente uno de los estandartes más interesantes de estos sonidos: el brasileño Vitor Ramil, músico gaúcho, poeta y ensayista, considerado el principal “teórico del templadismo”.

Ya escribí un post con una larga entrevista que le hiciéramos hace unos meses: La milonga que desemboca en canción.

Nacido en Pelotas, en el extremo sur de Brasil, encontró las señas de su identidad y estética entre el frío de las pampas, la situación de frontera y el tañido melancólico de la milonga.

Considerado como el “teórico del templadismo”, por su ensayo La Estética del Frío, comparte con figuras como Jorge Drexler, Lisandro Aristimuño y Paulinho Moska la búsqueda de un sonido más sosegado y melancólico, con gran poderío lírico y un abordaje sin purismos a géneros folklóricos.

Como compositor, sus temas han sido grabados por artistas como Gal Costa, Mercedes Sosa, Lenine, Pedro Aznar y Chico Cesar. Con Satolep Sambatown, disco realizado junto con el percusionista Marcos Suzano, fue reconocido en 2008 como mejor artista de Música Popular Brasileña.



Finalizando el 2010 editó Délibáb, un álbum centrado en ese sonido que cruza el sur del sur sin distinción de fronteras -la milonga-, donde musicaliza poemas de Jorge Luis Borges y João da Cunha Vargas. La entrega de gran carga lírica fue destacada entre los mejores discos del año por el diario La Nación de Argentina, y su presentación en vivo ha sido considerada entre los mejores shows por los periódicos Folha de São Paulo y O Globo de Brasil.

En España se presentará mañana jueves 31 de marzo en Barcelona, en el Festival Barnasants, Auditori Barradas; y los días 1, 2 y 3 de abril en Madrid, en el Local Teatro Arteria Coliseum, junto con su gran colega dentro y fuera del escenario Jorge Drexler.

Aquí les dejo un abreboca:



Acá tocando el delicioso tema "Astronauta Lírico", junto con Jorge Drexler, quizá similar a lo que serán sus presentaciones en Madrid, aunque allí estarán con orquesta:



Y un documental sobre Délibáb, una suerte de exploración del sentir común entre Brasil y Argentina, de ese "fondo criollo" del cual decía Borges salían las milongas.

jueves, 3 de marzo de 2011

Rock mestizo o el surgimiento del folklore urbano de Latinoamérica
(Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina,
hacia una definición… o apreciación IV)



Si nos quieren conquistar / tendrán que quemarnos vivos. / Si nos quieren ver bailar / a ritmo de cinco siglos. / Al cantar esta canción tengo algo que contarles / que desde ahora quiero ser dueño de mis pasos de baile”, decían los mexicanos de Café Tacuba en ese desafiante ska revertido en quebradita de “El fin de la inocencia”; descontrol punk apuntalado por metales de banda sinoalense.  

No fue fortuito que las primeras agrupaciones que abrazaron el rock en Latinoamérica escogieran nombres en inglés, como Los Teen Tops o Los Shakers, y que inicialmente se presentaran con covers de éxitos anglosajones. Era su forma de posicionarse como jóvenes y modernos, como contracultura enfrentada a los adultos y a unas tradiciones con las que las nuevas generaciones urbanas, nacidas en sociedades inmersas en procesos de cambios profundos, ya no podían identificarse.


Pero tampoco es casual que el rock and roll echara raíces definitivas, con su componente de rebeldía y resistencia, sólo cuando estos nombres empezaron a mutar al español: Los Wild Cats de Argentina se convirtieron en Los Gatos, The High Bass de Chile en Los Jaivas y Three Souls In My Mind de México desembocó en El Tri. Mientras, bajo el eslogan ‘rock en tu idioma’ o ‘rock nacional’, comenzaron a incorporarse las propias historias, los ambientes y el mundo cultural de cada lugar, dejándose permear inexorablemente también por sus atmósferas, sonidos y ritmos: tango y milonga, rancheras y corridos, samba y bossa nova, son y guaguancó, ballenato y cumbia, merengue y bachata…
 

Y es que, aunque en los primeros años pudo darse cierto divorcio entre el rock y las formas musicales folklóricas y populares de Latinoamérica –también como un proceso de rechazo a su adopción chauvinista, por parte de sectores poderosos y de las dictaduras que dominaron Suramérica entre los 60 y los 70-, muy pronto empezaron a incorporarse los instrumentos locales, sonidos y géneros autóctonos, como una forma de apropiación de este ‘lenguaje juvenil’. Ciertamente en países como Chile, los nuevos sonidos con conexión folk o popular no 'oficializados' fueron replegados al under o al exilio, vinculándose a movimientos de izquierda; pero las mezclas continuaron en toda la región, así como en los países que recibieron a expulsados como Los Jaivas, Inti- Illimani o Quilapayún.



De manera empírica así se ha ido hilando una suerte de banda sonora para esta sociedad diversa y compleja. Un rock híbrido o mestizo –a falta de un  término más exacto- que algunos interpretamos y muchos hemos vivido como el ‘folklore’ de la  Latinoamérica de hoy. La que en un período relativamente corto –en comparación al ‘viejo continente’- ha vivido el vértigo de procesos de modernización, mestizajes, explosiones demográficas, migraciones, auges y quiebres económicos, y el desarrollo más o menos caótico e incontenible de los centros urbanos que hoy la caracterizan, donde mejor llegan los influjos de la actual globalización.  

Fue así como irrumpió el Tropicalismo, quizá la muestra más clara de cómo pueden tomarse elementos foráneos, el mundo sonoro y cultural que abría el rock and roll y el jazz, para deglutirlos y procesarlos en el sistema digestivo de la propia cultura e idiosincrasia. Se me haría imposible profundizar aquí en ese continente musical propio que es Brasil, pero traigo a colación su estrategia antropogáfica, para resaltar cómo funcionan para mí las iniciativas musicales más interesantes de la región.
 

El resultado fue algo que, no sólo identifica inexorablemente al Brasil ‘moderno’, porque  una de las cosas mágicas de la bossa nova es que actúa como folklore, sólo que fue desarrollada pasada la primera mitad del siglo XX, y el tropicalismo es todavía más reciente. También marcó con ese espíritu antropogáfico y su particular mirada vanguardista –el irrespeto a los hitos que estabilizan las diferencias, el traspaso y consecuente indeterminación de la oposición interior/exterior-, a una importante vertiente de la música actual, influyendo a varios de los artistas más innovadores de los últimos tiempos, como David Byrne, Beck y Kurt Cobain.  



De identidades e hibridaciones

Ya decía Simon Frith, conocido como el gran sociólogo del rock, que la principal función de la música popular estaba en el desarrollo de identidades. No pretendo hacer aquí un análisis academicista, ni quiero caer en sociologismos reduccionistas; mucho menos en revanchas postcolonialistas a destiempo. Pero a los fines de caracterizar las músicas actuales de América Latina, resulta importante saber que el desarrollo del rock y la música popular urbana ha involucrado, no sólo conflictos generacionales y en algunos casos enfrentamientos con regímenes autoritarios, sino también procesos importantes de construcción, redefinición y expresión de identidades.




Ha sido un fenómeno particularmente complejo y, por la misma razón, riquísimo, al tratarse de países que han pasado por procesos de descolonización, conformación y consolidación de estados nacionales, a partir de una población ya variopinta y mestiza. A ello se añadieron, mucho antes que las actuales tendencias globalizadoras, los movimientos migratorios masivos: los habitantes de diferentes pueblos y zonas rurales de un país y sus vecinos, que se trasladaron en busca de mejor vida a las nacientes ciudades; en paralelo a la inmensa inmigración europea que, entre 1875 y 1950, llegó a América huyendo de miserias, dictaduras y guerras. 
 

Todos estos influjos dieron forma a las actuales ciudades, donde hoy habita más de 75% de la población latinoamericana. Y las distintas músicas surgidas a partir del rock y el pop han participado, como un tipo particular de discurso –o más bien de varios-, en la construcción de sentidos dentro de las sociedades urbanas que fueron surgiendo, así como en una idea más o menos certera -o equívoca- de América Latina.
 

Bajo esta perspectiva resulta lógico que en estas tierras, de aquel género ya híbrido del rock and roll, pronto surgiera el rock sinfónico argentino de cadencias tangueras, o el rock progresivo chileno de Los Jaivas, cruzado por quenas, zampoñas y charangos, cargado de folklore andino. Igualmente el rock con pinceladas afrocaribeñas de Venezuela, o el marcado por ritmos afro, en Uruguay, como la fusión de beat, psicodelia, candombe, bossa nova y otros cadencias locales, en la mítica banda El Kinto.
 



Y es que, en los oídos de estos músicos -y más aún en las generaciones que vinieron después- estaban conviviendo: la música de los abuelos, probablemente de origen rural o extranjero –en la Venezuela de los 80, por ejemplo, la guaracha, el joropo, el tambor; o la tradición musical europea-; con lo que escuchaban sus padres  –el swing y el twist, el rock and roll anglosajón y el jazz, junto con la salsa, el mambo y el chachachá; más lo que se podía cosechar en sectores juveniles -el rock y pop internacional, más las incipientes incursiones regionales.

Las músicas que surgieron a partir de esta convivencia –al menos las que yo quiero resaltar y que trataré con más detalle en el próximo post- no son una mera colección de influencias, mucho menos una receta premeditada o un traje con toques de ‘colorido local’ al que se le ven las costuras. El sonido mestizo que emergió entre finales de la década de los 60 y principios de los 70, y que se fue sofisticando hasta hacerse evidente en la explosión del 'rock latino' de los 90, se trata de una amalgama de reverberaciones, fotografías y proyecciones de ese entorno urbano que se fue construyendo, como puede verse en el video de Maldita Vecindad.
 



Esto que califico de 'folklore urbano' es un entramado peculiar y característico,  pero de cada vez más difícil rastreo, que puede incluir, sí, varias de las músicas que allí se colaron y convergieron, capturadas y revertidas desde los nuevos tiempos, a veces con otros instrumentos y hasta con otras técnicas. Pero que también contiene resonancias de la vida en las distintas ciudades de la región, sus timbres, sus ruidos, sus referencias populares y su imaginario colectivo. Es la captura, desde distintas sensibilidades, de las mezclas con las que los grupos sociales se fueron vinculando en la Latinoamérica actual, pero también de las tensiones y desarreglos que los cruzaron y que, en algunos casos, todavía atormentan.
 

De ahí que ahora la agrupación colombiana Choc Quib Town -cuyo video incluí más arriba-, acuda en su peculiar hip hop a ritmos afrocolombianos como el currulao, el bambazú, el bunde o la chirimía, para hablar de su originaria Quibdó y evidenciar los contrastes sociales e injusticias de esta capital del Chocó, una de las regiones más pobres y con mayor número de habitantes de raza negra.
 

Pero del mismo modo tiene sentido que El Cuarteto de Nos, de Uruguay, se decante por otros ritmos más cercanos a su entorno y hasta prefiera deslindarse del apelativo de ‘latino’, como en su provocadora canción “No somos latinos” –no muy desenvuelta musicalmente, pero interesante por la letra-; o que Bajofondo apele a la electrónica para construir la banda sonora del Río de la Plata del siglo XXI.
 



Todos pretenden exorcizar estereotipos y crear su propio sonido. Pero sus estéticas responden, no únicamente a contextos diferentes, sino también a sus respectivas sensibilidades y talentos, así como a los conceptos y emociones que quieren compartir. Son lecturas de un territorio que, aunque posee nociones comunes que la cruzan, es extenso y diverso; una Latinoamérica plagada de elementos ancestrales, modernos y ultramodernos, en una convivencia tan inevitable, como imprevisible, con todas las conciliaciones, negociaciones y contradicciones que esto pudiera tener. 

Al final se trata, no sólo de procesos de adopción o apropiación de las estéticas y tecnologías del rock pop anglosajón, sino de la articulación de elementos, sonidos, sensibilidades, instrumentos -los distintos repertorios culturales disponibles, diría el estudioso de las culturas híbridas, García Canclini- que, aunque podían no haber surgido en un determinado territorio, llevan años conviviendo con las manifestaciones autóctonas y, de hecho, ya forman parte de una sociedad híbrida y cambiada, mayoritariamente joven, que ya no puede expresarse únicamente con los ritmos de antaño, como tampoco puede pretender identidades puras o autocontenidas.
 

Ya lo decían el argentino Gustavo Santaolalla y el uruguayo Juan Campodónico al presentar Bajofondo, el proyecto de tango electrónico destacado entre lo más innovador de la última década: si algo caracteriza a este colectivo binacional es echar mano a toda la música que los afecta y que forma parte de su mapa genético musical. Obviamente están el tango, el candombe, la murga y la milonga, pero también más de 40 años de rock nacional, gran parte del pop de los 60 y 70, más los legados del hip hop y la electrónica actual.



Oigan todo lo que les tengo que decir / estoy armado y peligroso, soy puro rock&roll”… “Agarrate el palmero y yo toco cencerro  / y hacemos una banda que no suene a the strokes”, dice el Instituto Mexicano de Sonido. En el próximo post de esta serie, "Diversidad e hibridación,  los sonidos de la Latinoamérica contemporánea", veremos cómo funcionan algunos de los que lo han logrado, definiendo así los múltiples y particulares sonidos de la música actual de América Latina. 

*Ésta es la cuarta entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas: