Diversidad e hibridación, los sonidos de la Latinoamérica contemporánea (Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición… o apreciación V)

“No nos acompleja revolver los estilos / mientras huelan a gringo y (aquí) se puedan bailar”, bromeaban Los Prisioneros en aquella canción que inició, cual manifiesto, las transmisiones del MTV Latino, como comentábamos en el post “Cuando Latinoamérica empezó a rockear”, el segundo de esta serie. Y si algo caracteriza el rock y las músicas actuales de América Latina es la diversidad y la mezcla. 

Si bien en la década de los ochenta, con la caída de las dictaduras del sur, el acento folklórico del que hablamos en la anterior entrega, se matizó un tanto, acercando los sonidos latinoamericanos a las tendencias de Inglaterra y Estados Unidos, lo interesante es que entonces y ahora, en la mayoría de los artistas puede notarse una esencia argentina, chilena, colombiana, uruguaya…



Y no me refiero a lo que los grandes medios presentan como ‘latino’; una etiqueta que, aunque no aluda a alguna de estas propuestas fast food de ‘explosión latina’, igual resulta reduccionista y condescendiente, al invisibilizar diferencias históricas y culturales, además de desestimar las particularidades de cada talento y sensibilidad. Expresiones como ‘coloridos sonidos’ o ‘ritmos calientes’, no sólo limitan las músicas de América Latina a una única vertiente –de corte más caribeño y afro-, sino que también las relegan a exotismos sin impacto artístico real, como advertíamos en el primer post también sucede con ‘world music’.

Cabe recordar que ni siquiera estamos hablando de un país, sino de medio continente. No existe una música, un único sonido latinoamericano, sino múltiples y muy diferentes sonidos y tendencias. Y aunque a veces se sienta una línea regional y hasta pueda hablarse de cadencias andinas, caribeñas, rioplatenses, etc.; en los mejores casos, como siempre sucede en el arte, la particularidad sonora es tal que sólo debería identificarse con el nombre propio del músico o la banda.



En este sentido, en el extenso y variopinto territorio latinoamericano hoy se cultiva toda la variedad de tendencias surgidas a partir del rock, el pop y sus derivados inmediatos, la electrónica, el reggae y el hip hop: pop rock, electro pop, rock progresivo, rap, funk, acid jazz, jazz rock, todas las variantes del metal, música de autor apuntalada por electrónica, legados y derivados del punk, ska, reggae, dub y dance hall, rock de matices más propiamente mestizos, expansiones post rock y cada uno de los géneros y subgéneros que se van etiquetando cada tanto.



Cada tendencia cuenta con su respectiva tribu urbana y experimenta la dialéctica inherente al rock, de contracultura versus mercado, con diferentes resultados. Pero ninguna escapa del revisionismo y la adaptación –al menos las que me interesan. Incluso en los temas en los que no se evidencia de manera explícita referencias folklóricas o de la cultura popular, hay un dejo particular en la forma de cantar, en el fraseo, en la manera de adoptar la instrumentación.



Puede que Babasónicos no suene argentino como lo entendía la generación de mis abuelos paternos en Tucumán; ni Desorden Público, venezolano como lo veían mis abuelos maternos de Maturín. Pero como decía en el post sobre “Rock mestizo…”, sí suenan a la Argentina o a la Venezuela urbanas, las templadas al fuego de procesos modernizadores desiguales, de grandes riquezas y pobres distribuciones, de centros y márgenes curiosamente solapados, de quiebres económicos y promesas de integración, generalmente diluidas en clientelismos y demagogias, como de cierta manera denuncian las canciones de Bersuit, Los Piojos y todo el rock chabón o barrial argentino.

Me es imposible abarcar aquí todas las tendencias, pero sí quiero terminar de esbozar algunas líneas importantes, que me han quedado pendientes en anteriores entregas, y que creo han sido definitorias en la conformación del llamado ‘rock latino’ y de las músicas actuales de la región.

De copresencias a apropiaciones

En la década de los noventa, con la proyección internacional que implicó la marca ‘rock latino’, la incorporación y mezcla con géneros folklóricos y populares tomó nuevo vuelo, esta vez propulsada especialmente por artistas de México, aunque también sonaban los colombianos de Aterciopelados, los chilenos de La Ley y Los Tres, los argentinos de Los Fabulosos Cadillacs, Illya Kuryaki and the Valderramas, los últimos tiempos de Soda Stereo, Fito, Charly y demás estrellas del ‘rock nacional’, más la binacional Los Rodríguez.



Décadas después de las iniciativas de Los Jaivas (Chile), El Kinto (Uruguay) o Spiteri (Venezuela), la fusión había proliferado y madurado en toda la región. Pero provocó especial revuelo –en paralelo a la aparición del MTV Latino- cuando los mexicanos de Café Tacuba, Control Machete, Maldita Vecindad, Plastilina Mosh, etc., tomaron ritmos tan variados como la música ranchera, la cumbia, el mambo, el ska, el danzón y el bolero, para reelaborarlos en clave de rock.

Como antecedentes estaban agrupaciones como Botellita de Jerez y su ‘guacarrock’, que con letras de lenguaje callejero, humor absurdo e ironía, reivindicaron la iconografía popular mexicana –el charro, el Santo, Tin Tan-, la estética y cotidianidad del México DF, en un rock sencillo aderezado con son, blues y cumbia.

Fue un poco esta línea la que llevarían a su mejor expresión Maldita Vecindad y Café Tacuba, cuyo segundo álbum, Re (1994), es unánimemente considerado entre los discos esenciales del ‘rock latino’ -y hasta el equivalente para el rock en español del White Album de The Beatles. En esta placa, absolutamente rompedora y ecléctica, podía reconocerse música regional como trío, norteña y banda, así como punk, grunge, electrónica, ska, reggae y pop, más bolero, samba y otros ritmos populares, que aparecían asombrosamente articulados, como analizaremos en mayor profundidad en el próximo post sobre estrategias de creación musical latinoamericana.



Control Machete tomó hilo del hip hop, compartiendo el tono cañero y provocador con Molotov; Plastilina Mosh, más la electrónica, el humor y la reivindicación de lo kitsch, con la situación de frontera; Caifanes, una suerte de art rock cargado de misticismo azteca en onda dark. Y ya más recientemente, San Pascualito Rey creó una suerte de triphop guapachoso, curiosamente oscuro y cargado, acudiendo en letras y voz al desgarro y filón melogramático del bolero y la ranchera. (Acaba de editar, por cierto, un nuevo álbum: Valiente, 2011).



En el campo de la electrónica y la música más bailable –con el antecedente de los trabajos de música prehispánica y sintetizadores de Jorge Reyes-, la onda la atajó muy bien Nortec Collective, que hasta hoy construye la banda audiovisual –más que sonora- del México fronterizo del siglo XXI, capturando a través de sonidos, iconografía y visuales, elementos cotidianos de Tijuana, de la cultura norteña y hasta narca.



Otro tanto logran Kinky, Instituto Mexicano del Sonido, toda la creciente camada de agrupaciones emergentes de Jalisco, Tijuana y Aguascalientes –escribí antes una nota de Los Amparito-, y un sin fin de agrupaciones y artistas, que en todos los estilos dan cuenta del México urbano y actual, en todos sus reveses: Zoé –con nuevo disco del MTV Unplugged-, Juan Son –que vendrá al Sonar 2011, con el nuevo proyecto Aeiou-, Austin TV y Los Dynamite, por mencionar algunos de actividad reciente.



Aunque obviamente las creaciones y apropiaciones continúan en toda Latinoamérica, en los últimos tiempos Colombia parece haber tomado el testigo en la proyección internacional del llamado ‘rock latino’, conquistando escenarios con expresiones musicales cruzadas por cumbia –que en sus distintas versiones viene capturado la atención de las diferentes tendencias, en toda la región-, pero también por ritmos menos difundidos de la gigantesca herencia folklórica colombiana como currulao, bullerengue, bunde, bambazú, chalupa, champeta, aguabajo o chirimía.

A Europa llegó primero el hip hop afro y reivindicativo de Choc Quib Town, donde la electrónica, el funk y el rapeo, se apuntalan con sinuosos ritmos de la costa del Pacífico colombiano; y la electrocumbia psicodélica de Bomba Estéreo, que impactó en el Sonar 2010. Ambos volverán este año, pero representan sólo un hilo de la madeja.

A los primeros cruces dados por Carlos Vives y Bloque, en onda tropipop; Aterciopelados y el primer Juanes, en el rock, hoy se suman bandas y artistas en todos los estilos, en lo que parece será la tercera gran onda expansiva del ‘rock latino’, luego del envión iniciático de Argentina en los 80, y la mencionada estocada de México en los 90.



Del abultadísimo inventario de bandas, podría mencionar el hip hop de Kafeína o el rock de Malalma, pero destaco especialmente dos nutridas y muy contundentes vertientes: la fusión más propiamente dicha, con la Banda República y Puerto Candelaria, a la cabeza; y la línea de electrónica revisada con Retrovisor, Pernett, Sidestepper y, sobre todo, el impactante colectivo músico visual de Systema Solar, que también trataré más ampliamente en la próxima entrega.

Lo interesante aquí no es que se sumen influencias. De Bajofondo a Robi Draco Rosa, de Calle 13 a Babasónicos, de Café Tacuba a Bomba Estéreo, de Orishas a Bersuit, del rapson al neotango, del templadismo al mangue beat… en todo el gigantesco arsenal de artistas, movimientos y sonidos, clásicos o emergentes, de América Latina no hay un reflejo de co-presencias o simples ‘actualizaciones’. Existen imbricaciones profundas, procesos de apropiación que funcionan y se articulan, a través de mecanismos bastante más complejos, como intentaremos explicar en nuestro último post de esta serie: Mas allá de lo ‘auténtico’: las estrategias de la creación musical latinoamericana.

*Ésta es la quinta entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas: 

• Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición o apreciación... (I)
  
• Cuando Latinoamérica empezó a rockear (II)
  
• El rock nacional, la primera ola que me capturó (III)
  
• Rock mestizo o el surgimiento del folklore urbano de Latinoamérica (IV)
• Diversidad e hibridación,  los sonidos de la Latinoamérica contemporánea (V)
• Más allá de la 'auténtico': Las estrategias de la creación musical latinoamericana (y VI)

Rock mestizo o el surgimiento del folklore urbano de Latinoamérica (Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición… o apreciación IV)

“Si nos quieren conquistar / tendrán que quemarnos vivos. / Si nos quieren ver bailar / a ritmo de cinco siglos. / Al cantar esta canción tengo algo que contarles / que desde ahora quiero ser dueño de mis pasos de baile”, decían los mexicanos de Café Tacuba en ese desafiante ska revertido en quebradita de “El fin de la inocencia”; descontrol punk apuntalado por metales de banda sinoalense.  

No fue fortuito que las primeras agrupaciones que abrazaron el rock en Latinoamérica escogieran nombres en inglés, como Los Teen Tops o Los Shakers, y que inicialmente se presentaran con covers de éxitos anglosajones. Era su forma de posicionarse como jóvenes y modernos, como contracultura enfrentada a los adultos y a unas tradiciones con las que las nuevas generaciones urbanas, nacidas en sociedades inmersas en procesos de cambios profundos, ya no podían identificarse.

Pero tampoco es casual que el rock and roll echara raíces definitivas, con su componente de rebeldía y resistencia, sólo cuando estos nombres empezaron a mutar al español: Los Wild Cats de Argentina se convirtieron en Los Gatos, The High Bass de Chile en Los Jaivas y Three Souls In My Mind de México desembocó en El Tri. Mientras, bajo el eslogan ‘rock en tu idioma’ o ‘rock nacional’, comenzaron a incorporarse las propias historias, los ambientes y el mundo cultural de cada lugar, dejándose permear inexorablemente también por sus atmósferas, sonidos y ritmos: tango y milonga, rancheras y corridos, samba y bossa nova, son y guaguancó, ballenato y cumbia, merengue y bachata…
 
Y es que, aunque en los primeros años pudo darse cierto divorcio entre el rock y las formas musicales folklóricas y populares de Latinoamérica –también como un proceso de rechazo a su adopción chauvinista, por parte de sectores poderosos y de las dictaduras que dominaron Suramérica entre los 60 y los 70-, muy pronto empezaron a incorporarse los instrumentos locales, sonidos y géneros autóctonos, como una forma de apropiación de este ‘lenguaje juvenil’. Ciertamente en países como Chile, los nuevos sonidos con conexión folk o popular no 'oficializados' fueron replegados al under o al exilio, vinculándose a movimientos de izquierda; pero las mezclas continuaron en toda la región, así como en los países que recibieron a expulsados como Los Jaivas, Inti- Illimani o Quilapayún.



De manera empírica así se ha ido hilando una suerte de banda sonora para esta sociedad diversa y compleja. Un rock híbrido o mestizo –a falta de un  término más exacto- que algunos interpretamos y muchos hemos vivido como el ‘folklore’ de la  Latinoamérica de hoy. La que en un período relativamente corto –en comparación al ‘viejo continente’- ha vivido el vértigo de procesos de modernización, mestizajes, explosiones demográficas, migraciones, auges y quiebres económicos, y el desarrollo más o menos caótico e incontenible de los centros urbanos que hoy la caracterizan, donde mejor llegan los influjos de la actual globalización.  

Fue así como irrumpió el Tropicalismo, quizá la muestra más clara de cómo pueden tomarse elementos foráneos, el mundo sonoro y cultural que abría el rock and roll y el jazz, para deglutirlos y procesarlos en el sistema digestivo de la propia cultura e idiosincrasia. Se me haría imposible profundizar aquí en ese continente musical propio que es Brasil, pero traigo a colación su estrategia antropogáfica, para resaltar cómo funcionan para mí las iniciativas musicales más interesantes de la región.
 
El resultado fue algo que, no sólo identifica inexorablemente al Brasil ‘moderno’, porque  una de las cosas mágicas de la bossa nova es que actúa como folklore, sólo que fue desarrollada pasada la primera mitad del siglo XX, y el tropicalismo es todavía más reciente. También marcó con ese espíritu antropogáfico y su particular mirada vanguardista –el irrespeto a los hitos que estabilizan las diferencias, el traspaso y consecuente indeterminación de la oposición interior/exterior-, a una importante vertiente de la música actual, influyendo a varios de los artistas más innovadores de los últimos tiempos, como David Byrne, Beck y Kurt Cobain.  



De identidades e hibridaciones

Ya decía Simon Frith, conocido como el gran sociólogo del rock, que la principal función de la música popular estaba en el desarrollo de identidades. No pretendo hacer aquí un análisis academicista, ni quiero caer en sociologismos reduccionistas; mucho menos en revanchas postcolonialistas a destiempo. Pero a los fines de caracterizar las músicas actuales de América Latina, resulta importante saber que el desarrollo del rock y la música popular urbana ha involucrado, no sólo conflictos generacionales y en algunos casos enfrentamientos con regímenes autoritarios, sino también procesos importantes de construcción, redefinición y expresión de identidades.



Ha sido un fenómeno particularmente complejo y, por la misma razón, riquísimo, al tratarse de países que han pasado por procesos de descolonización, conformación y consolidación de estados nacionales, a partir de una población ya variopinta y mestiza. A ello se añadieron, mucho antes que las actuales tendencias globalizadoras, los movimientos migratorios masivos: los habitantes de diferentes pueblos y zonas rurales de un país y sus vecinos, que se trasladaron en busca de mejor vida a las nacientes ciudades; en paralelo a la inmensa inmigración europea que, entre 1875 y 1950, llegó a América huyendo de miserias, dictaduras y guerras. 
 
Todos estos influjos dieron forma a las actuales ciudades, donde hoy habita más de 75% de la población latinoamericana. Y las distintas músicas surgidas a partir del rock y el pop han participado, como un tipo particular de discurso –o más bien de varios-, en la construcción de sentidos dentro de las sociedades urbanas que fueron surgiendo, así como en una idea más o menos certera -o equívoca- de América Latina.
 
Bajo esta perspectiva resulta lógico que en estas tierras, de aquel género ya híbrido del rock and roll, pronto surgiera el rock sinfónico argentino de cadencias tangueras, o el rock progresivo chileno de Los Jaivas, cruzado por quenas, zampoñas y charangos, cargado de folklore andino. Igualmente el rock con pinceladas afrocaribeñas de Venezuela, o el marcado por ritmos afro, en Uruguay, como la fusión de beat, psicodelia, candombe, bossa nova y otros cadencias locales, en la mítica banda El Kinto.
 


Y es que, en los oídos de estos músicos -y más aún en las generaciones que vinieron después- estaban conviviendo: la música de los abuelos, probablemente de origen rural o extranjero –en la Venezuela de los 80, por ejemplo, la guaracha, el joropo, el tambor; o la tradición musical europea-; con lo que escuchaban sus padres  –el swing y el twist, el rock and roll anglosajón y el jazz, junto con la salsa, el mambo y el chachachá; más lo que se podía cosechar en sectores juveniles -el rock y pop internacional, más las incipientes incursiones regionales.

Las músicas que surgieron a partir de esta convivencia –al menos las que yo quiero resaltar y que trataré con más detalle en el próximo post- no son una mera colección de influencias, mucho menos una receta premeditada o un traje con toques de ‘colorido local’ al que se le ven las costuras. El sonido mestizo que emergió entre finales de la década de los 60 y principios de los 70, y que se fue sofisticando hasta hacerse evidente en la explosión del 'rock latino' de los 90, se trata de una amalgama de reverberaciones, fotografías y proyecciones de ese entorno urbano que se fue construyendo, como puede verse en el video de Maldita Vecindad.
 


Esto que califico de 'folklore urbano' es un entramado peculiar y característico,  pero de cada vez más difícil rastreo, que puede incluir, sí, varias de las músicas que allí se colaron y convergieron, capturadas y revertidas desde los nuevos tiempos, a veces con otros instrumentos y hasta con otras técnicas. Pero que también contiene resonancias de la vida en las distintas ciudades de la región, sus timbres, sus ruidos, sus referencias populares y su imaginario colectivo. Es la captura, desde distintas sensibilidades, de las mezclas con las que los grupos sociales se fueron vinculando en la Latinoamérica actual, pero también de las tensiones y desarreglos que los cruzaron y que, en algunos casos, todavía atormentan.
 
De ahí que ahora la agrupación colombiana Choc Quib Town -cuyo video incluí más arriba-, acuda en su peculiar hip hop a ritmos afrocolombianos como el currulao, el bambazú, el bunde o la chirimía, para hablar de su originaria Quibdó y evidenciar los contrastes sociales e injusticias de esta capital del Chocó, una de las regiones más pobres y con mayor número de habitantes de raza negra.
 
Pero del mismo modo tiene sentido que El Cuarteto de Nos, de Uruguay, se decante por otros ritmos más cercanos a su entorno y hasta prefiera deslindarse del apelativo de ‘latino’, como en su provocadora canción “No somos latinos” –no muy desenvuelta musicalmente, pero interesante por la letra-; o que Bajofondo apele a la electrónica para construir la banda sonora del Río de la Plata del siglo XXI.
 


Todos pretenden exorcizar estereotipos y crear su propio sonido. Pero sus estéticas responden, no únicamente a contextos diferentes, sino también a sus respectivas sensibilidades y talentos, así como a los conceptos y emociones que quieren compartir. Son lecturas de un territorio que, aunque posee nociones comunes que la cruzan, es extenso y diverso; una Latinoamérica plagada de elementos ancestrales, modernos y ultramodernos, en una convivencia tan inevitable, como imprevisible, con todas las conciliaciones, negociaciones y contradicciones que esto pudiera tener. 

Al final se trata, no sólo de procesos de adopción o apropiación de las estéticas y tecnologías del rock pop anglosajón, sino de la articulación de elementos, sonidos, sensibilidades, instrumentos -los distintos repertorios culturales disponibles, diría el estudioso de las culturas híbridas, García Canclini- que, aunque podían no haber surgido en un determinado territorio, llevan años conviviendo con las manifestaciones autóctonas y, de hecho, ya forman parte de una sociedad híbrida y cambiada, mayoritariamente joven, que ya no puede expresarse únicamente con los ritmos de antaño, como tampoco puede pretender identidades puras o autocontenidas.
 
Ya lo decían el argentino Gustavo Santaolalla y el uruguayo Juan Campodónico al presentar Bajofondo, el proyecto de tango electrónico destacado entre lo más innovador de la última década: si algo caracteriza a este colectivo binacional es echar mano a toda la música que los afecta y que forma parte de su mapa genético musical. Obviamente están el tango, el candombe, la murga y la milonga, pero también más de 40 años de rock nacional, gran parte del pop de los 60 y 70, más los legados del hip hop y la electrónica actual.

“Oigan todo lo que les tengo que decir / estoy armado y peligroso, soy puro rock&roll”… “Agarrate el palmero y yo toco cencerro  / y hacemos una banda que no suene a the strokes”, dice el Instituto Mexicano de Sonido. En el próximo post de esta serie, "Diversidad e hibridación,  los sonidos de la Latinoamérica contemporánea", veremos cómo funcionan algunos de los que lo han logrado, definiendo así los múltiples y particulares sonidos de la música actual de América Latina. 

*Ésta es la cuarta entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas: 

• Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición o apreciación... (I)
  
• Cuando Latinoamérica empezó a rockear (II)
  
• El rock nacional, la primera ola que me capturó (III)
  
• Rock mestizo o el surgimiento del folklore urbano de Latinoamérica (IV)
• Diversidad e hibridación,  los sonidos de la Latinoamérica contemporánea (V)
• Más allá de la 'auténtico': Las estrategias de la creación musical latinoamericana (y VI)