Diversidad e hibridación, los sonidos de la Latinoamérica contemporánea (Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición… o apreciación V)

“No nos acompleja revolver los estilos / mientras huelan a gringo y (aquí) se puedan bailar”, bromeaban Los Prisioneros en aquella canción que inició, cual manifiesto, las transmisiones del MTV Latino, como comentábamos en el post “Cuando Latinoamérica empezó a rockear”, el segundo de esta serie. Y si algo caracteriza el rock y las músicas actuales de América Latina es la diversidad y la mezcla. 

Si bien en la década de los ochenta, con la caída de las dictaduras del sur, el acento folklórico del que hablamos en la anterior entrega, se matizó un tanto, acercando los sonidos latinoamericanos a las tendencias de Inglaterra y Estados Unidos, lo interesante es que entonces y ahora, en la mayoría de los artistas puede notarse una esencia argentina, chilena, colombiana, uruguaya…



Y no me refiero a lo que los grandes medios presentan como ‘latino’; una etiqueta que, aunque no aluda a alguna de estas propuestas fast food de ‘explosión latina’, igual resulta reduccionista y condescendiente, al invisibilizar diferencias históricas y culturales, además de desestimar las particularidades de cada talento y sensibilidad. Expresiones como ‘coloridos sonidos’ o ‘ritmos calientes’, no sólo limitan las músicas de América Latina a una única vertiente –de corte más caribeño y afro-, sino que también las relegan a exotismos sin impacto artístico real, como advertíamos en el primer post también sucede con ‘world music’.

Cabe recordar que ni siquiera estamos hablando de un país, sino de medio continente. No existe una música, un único sonido latinoamericano, sino múltiples y muy diferentes sonidos y tendencias. Y aunque a veces se sienta una línea regional y hasta pueda hablarse de cadencias andinas, caribeñas, rioplatenses, etc.; en los mejores casos, como siempre sucede en el arte, la particularidad sonora es tal que sólo debería identificarse con el nombre propio del músico o la banda.



En este sentido, en el extenso y variopinto territorio latinoamericano hoy se cultiva toda la variedad de tendencias surgidas a partir del rock, el pop y sus derivados inmediatos, la electrónica, el reggae y el hip hop: pop rock, electro pop, rock progresivo, rap, funk, acid jazz, jazz rock, todas las variantes del metal, música de autor apuntalada por electrónica, legados y derivados del punk, ska, reggae, dub y dance hall, rock de matices más propiamente mestizos, expansiones post rock y cada uno de los géneros y subgéneros que se van etiquetando cada tanto.



Cada tendencia cuenta con su respectiva tribu urbana y experimenta la dialéctica inherente al rock, de contracultura versus mercado, con diferentes resultados. Pero ninguna escapa del revisionismo y la adaptación –al menos las que me interesan. Incluso en los temas en los que no se evidencia de manera explícita referencias folklóricas o de la cultura popular, hay un dejo particular en la forma de cantar, en el fraseo, en la manera de adoptar la instrumentación.



Puede que Babasónicos no suene argentino como lo entendía la generación de mis abuelos paternos en Tucumán; ni Desorden Público, venezolano como lo veían mis abuelos maternos de Maturín. Pero como decía en el post sobre “Rock mestizo…”, sí suenan a la Argentina o a la Venezuela urbanas, las templadas al fuego de procesos modernizadores desiguales, de grandes riquezas y pobres distribuciones, de centros y márgenes curiosamente solapados, de quiebres económicos y promesas de integración, generalmente diluidas en clientelismos y demagogias, como de cierta manera denuncian las canciones de Bersuit, Los Piojos y todo el rock chabón o barrial argentino.

Me es imposible abarcar aquí todas las tendencias, pero sí quiero terminar de esbozar algunas líneas importantes, que me han quedado pendientes en anteriores entregas, y que creo han sido definitorias en la conformación del llamado ‘rock latino’ y de las músicas actuales de la región.

De copresencias a apropiaciones

En la década de los noventa, con la proyección internacional que implicó la marca ‘rock latino’, la incorporación y mezcla con géneros folklóricos y populares tomó nuevo vuelo, esta vez propulsada especialmente por artistas de México, aunque también sonaban los colombianos de Aterciopelados, los chilenos de La Ley y Los Tres, los argentinos de Los Fabulosos Cadillacs, Illya Kuryaki and the Valderramas, los últimos tiempos de Soda Stereo, Fito, Charly y demás estrellas del ‘rock nacional’, más la binacional Los Rodríguez.



Décadas después de las iniciativas de Los Jaivas (Chile), El Kinto (Uruguay) o Spiteri (Venezuela), la fusión había proliferado y madurado en toda la región. Pero provocó especial revuelo –en paralelo a la aparición del MTV Latino- cuando los mexicanos de Café Tacuba, Control Machete, Maldita Vecindad, Plastilina Mosh, etc., tomaron ritmos tan variados como la música ranchera, la cumbia, el mambo, el ska, el danzón y el bolero, para reelaborarlos en clave de rock.

Como antecedentes estaban agrupaciones como Botellita de Jerez y su ‘guacarrock’, que con letras de lenguaje callejero, humor absurdo e ironía, reivindicaron la iconografía popular mexicana –el charro, el Santo, Tin Tan-, la estética y cotidianidad del México DF, en un rock sencillo aderezado con son, blues y cumbia.

Fue un poco esta línea la que llevarían a su mejor expresión Maldita Vecindad y Café Tacuba, cuyo segundo álbum, Re (1994), es unánimemente considerado entre los discos esenciales del ‘rock latino’ -y hasta el equivalente para el rock en español del White Album de The Beatles. En esta placa, absolutamente rompedora y ecléctica, podía reconocerse música regional como trío, norteña y banda, así como punk, grunge, electrónica, ska, reggae y pop, más bolero, samba y otros ritmos populares, que aparecían asombrosamente articulados, como analizaremos en mayor profundidad en el próximo post sobre estrategias de creación musical latinoamericana.



Control Machete tomó hilo del hip hop, compartiendo el tono cañero y provocador con Molotov; Plastilina Mosh, más la electrónica, el humor y la reivindicación de lo kitsch, con la situación de frontera; Caifanes, una suerte de art rock cargado de misticismo azteca en onda dark. Y ya más recientemente, San Pascualito Rey creó una suerte de triphop guapachoso, curiosamente oscuro y cargado, acudiendo en letras y voz al desgarro y filón melogramático del bolero y la ranchera. (Acaba de editar, por cierto, un nuevo álbum: Valiente, 2011).



En el campo de la electrónica y la música más bailable –con el antecedente de los trabajos de música prehispánica y sintetizadores de Jorge Reyes-, la onda la atajó muy bien Nortec Collective, que hasta hoy construye la banda audiovisual –más que sonora- del México fronterizo del siglo XXI, capturando a través de sonidos, iconografía y visuales, elementos cotidianos de Tijuana, de la cultura norteña y hasta narca.



Otro tanto logran Kinky, Instituto Mexicano del Sonido, toda la creciente camada de agrupaciones emergentes de Jalisco, Tijuana y Aguascalientes –escribí antes una nota de Los Amparito-, y un sin fin de agrupaciones y artistas, que en todos los estilos dan cuenta del México urbano y actual, en todos sus reveses: Zoé –con nuevo disco del MTV Unplugged-, Juan Son –que vendrá al Sonar 2011, con el nuevo proyecto Aeiou-, Austin TV y Los Dynamite, por mencionar algunos de actividad reciente.



Aunque obviamente las creaciones y apropiaciones continúan en toda Latinoamérica, en los últimos tiempos Colombia parece haber tomado el testigo en la proyección internacional del llamado ‘rock latino’, conquistando escenarios con expresiones musicales cruzadas por cumbia –que en sus distintas versiones viene capturado la atención de las diferentes tendencias, en toda la región-, pero también por ritmos menos difundidos de la gigantesca herencia folklórica colombiana como currulao, bullerengue, bunde, bambazú, chalupa, champeta, aguabajo o chirimía.

A Europa llegó primero el hip hop afro y reivindicativo de Choc Quib Town, donde la electrónica, el funk y el rapeo, se apuntalan con sinuosos ritmos de la costa del Pacífico colombiano; y la electrocumbia psicodélica de Bomba Estéreo, que impactó en el Sonar 2010. Ambos volverán este año, pero representan sólo un hilo de la madeja.

A los primeros cruces dados por Carlos Vives y Bloque, en onda tropipop; Aterciopelados y el primer Juanes, en el rock, hoy se suman bandas y artistas en todos los estilos, en lo que parece será la tercera gran onda expansiva del ‘rock latino’, luego del envión iniciático de Argentina en los 80, y la mencionada estocada de México en los 90.



Del abultadísimo inventario de bandas, podría mencionar el hip hop de Kafeína o el rock de Malalma, pero destaco especialmente dos nutridas y muy contundentes vertientes: la fusión más propiamente dicha, con la Banda República y Puerto Candelaria, a la cabeza; y la línea de electrónica revisada con Retrovisor, Pernett, Sidestepper y, sobre todo, el impactante colectivo músico visual de Systema Solar, que también trataré más ampliamente en la próxima entrega.

Lo interesante aquí no es que se sumen influencias. De Bajofondo a Robi Draco Rosa, de Calle 13 a Babasónicos, de Café Tacuba a Bomba Estéreo, de Orishas a Bersuit, del rapson al neotango, del templadismo al mangue beat… en todo el gigantesco arsenal de artistas, movimientos y sonidos, clásicos o emergentes, de América Latina no hay un reflejo de co-presencias o simples ‘actualizaciones’. Existen imbricaciones profundas, procesos de apropiación que funcionan y se articulan, a través de mecanismos bastante más complejos, como intentaremos explicar en nuestro último post de esta serie: Mas allá de lo ‘auténtico’: las estrategias de la creación musical latinoamericana.

*Ésta es la quinta entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas: 

• Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición o apreciación... (I)
  
• Cuando Latinoamérica empezó a rockear (II)
  
• El rock nacional, la primera ola que me capturó (III)
  
• Rock mestizo o el surgimiento del folklore urbano de Latinoamérica (IV)
• Diversidad e hibridación,  los sonidos de la Latinoamérica contemporánea (V)
• Más allá de la 'auténtico': Las estrategias de la creación musical latinoamericana (y VI)

Rock mestizo o el surgimiento del folklore urbano de Latinoamérica (Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición… o apreciación IV)

“Si nos quieren conquistar / tendrán que quemarnos vivos. / Si nos quieren ver bailar / a ritmo de cinco siglos. / Al cantar esta canción tengo algo que contarles / que desde ahora quiero ser dueño de mis pasos de baile”, decían los mexicanos de Café Tacuba en ese desafiante ska revertido en quebradita de “El fin de la inocencia”; descontrol punk apuntalado por metales de banda sinoalense.  

No fue fortuito que las primeras agrupaciones que abrazaron el rock en Latinoamérica escogieran nombres en inglés, como Los Teen Tops o Los Shakers, y que inicialmente se presentaran con covers de éxitos anglosajones. Era su forma de posicionarse como jóvenes y modernos, como contracultura enfrentada a los adultos y a unas tradiciones con las que las nuevas generaciones urbanas, nacidas en sociedades inmersas en procesos de cambios profundos, ya no podían identificarse.

Pero tampoco es casual que el rock and roll echara raíces definitivas, con su componente de rebeldía y resistencia, sólo cuando estos nombres empezaron a mutar al español: Los Wild Cats de Argentina se convirtieron en Los Gatos, The High Bass de Chile en Los Jaivas y Three Souls In My Mind de México desembocó en El Tri. Mientras, bajo el eslogan ‘rock en tu idioma’ o ‘rock nacional’, comenzaron a incorporarse las propias historias, los ambientes y el mundo cultural de cada lugar, dejándose permear inexorablemente también por sus atmósferas, sonidos y ritmos: tango y milonga, rancheras y corridos, samba y bossa nova, son y guaguancó, ballenato y cumbia, merengue y bachata…
 
Y es que, aunque en los primeros años pudo darse cierto divorcio entre el rock y las formas musicales folklóricas y populares de Latinoamérica –también como un proceso de rechazo a su adopción chauvinista, por parte de sectores poderosos y de las dictaduras que dominaron Suramérica entre los 60 y los 70-, muy pronto empezaron a incorporarse los instrumentos locales, sonidos y géneros autóctonos, como una forma de apropiación de este ‘lenguaje juvenil’. Ciertamente en países como Chile, los nuevos sonidos con conexión folk o popular no 'oficializados' fueron replegados al under o al exilio, vinculándose a movimientos de izquierda; pero las mezclas continuaron en toda la región, así como en los países que recibieron a expulsados como Los Jaivas, Inti- Illimani o Quilapayún.



De manera empírica así se ha ido hilando una suerte de banda sonora para esta sociedad diversa y compleja. Un rock híbrido o mestizo –a falta de un  término más exacto- que algunos interpretamos y muchos hemos vivido como el ‘folklore’ de la  Latinoamérica de hoy. La que en un período relativamente corto –en comparación al ‘viejo continente’- ha vivido el vértigo de procesos de modernización, mestizajes, explosiones demográficas, migraciones, auges y quiebres económicos, y el desarrollo más o menos caótico e incontenible de los centros urbanos que hoy la caracterizan, donde mejor llegan los influjos de la actual globalización.  

Fue así como irrumpió el Tropicalismo, quizá la muestra más clara de cómo pueden tomarse elementos foráneos, el mundo sonoro y cultural que abría el rock and roll y el jazz, para deglutirlos y procesarlos en el sistema digestivo de la propia cultura e idiosincrasia. Se me haría imposible profundizar aquí en ese continente musical propio que es Brasil, pero traigo a colación su estrategia antropogáfica, para resaltar cómo funcionan para mí las iniciativas musicales más interesantes de la región.
 
El resultado fue algo que, no sólo identifica inexorablemente al Brasil ‘moderno’, porque  una de las cosas mágicas de la bossa nova es que actúa como folklore, sólo que fue desarrollada pasada la primera mitad del siglo XX, y el tropicalismo es todavía más reciente. También marcó con ese espíritu antropogáfico y su particular mirada vanguardista –el irrespeto a los hitos que estabilizan las diferencias, el traspaso y consecuente indeterminación de la oposición interior/exterior-, a una importante vertiente de la música actual, influyendo a varios de los artistas más innovadores de los últimos tiempos, como David Byrne, Beck y Kurt Cobain.  



De identidades e hibridaciones

Ya decía Simon Frith, conocido como el gran sociólogo del rock, que la principal función de la música popular estaba en el desarrollo de identidades. No pretendo hacer aquí un análisis academicista, ni quiero caer en sociologismos reduccionistas; mucho menos en revanchas postcolonialistas a destiempo. Pero a los fines de caracterizar las músicas actuales de América Latina, resulta importante saber que el desarrollo del rock y la música popular urbana ha involucrado, no sólo conflictos generacionales y en algunos casos enfrentamientos con regímenes autoritarios, sino también procesos importantes de construcción, redefinición y expresión de identidades.



Ha sido un fenómeno particularmente complejo y, por la misma razón, riquísimo, al tratarse de países que han pasado por procesos de descolonización, conformación y consolidación de estados nacionales, a partir de una población ya variopinta y mestiza. A ello se añadieron, mucho antes que las actuales tendencias globalizadoras, los movimientos migratorios masivos: los habitantes de diferentes pueblos y zonas rurales de un país y sus vecinos, que se trasladaron en busca de mejor vida a las nacientes ciudades; en paralelo a la inmensa inmigración europea que, entre 1875 y 1950, llegó a América huyendo de miserias, dictaduras y guerras. 
 
Todos estos influjos dieron forma a las actuales ciudades, donde hoy habita más de 75% de la población latinoamericana. Y las distintas músicas surgidas a partir del rock y el pop han participado, como un tipo particular de discurso –o más bien de varios-, en la construcción de sentidos dentro de las sociedades urbanas que fueron surgiendo, así como en una idea más o menos certera -o equívoca- de América Latina.
 
Bajo esta perspectiva resulta lógico que en estas tierras, de aquel género ya híbrido del rock and roll, pronto surgiera el rock sinfónico argentino de cadencias tangueras, o el rock progresivo chileno de Los Jaivas, cruzado por quenas, zampoñas y charangos, cargado de folklore andino. Igualmente el rock con pinceladas afrocaribeñas de Venezuela, o el marcado por ritmos afro, en Uruguay, como la fusión de beat, psicodelia, candombe, bossa nova y otros cadencias locales, en la mítica banda El Kinto.
 


Y es que, en los oídos de estos músicos -y más aún en las generaciones que vinieron después- estaban conviviendo: la música de los abuelos, probablemente de origen rural o extranjero –en la Venezuela de los 80, por ejemplo, la guaracha, el joropo, el tambor; o la tradición musical europea-; con lo que escuchaban sus padres  –el swing y el twist, el rock and roll anglosajón y el jazz, junto con la salsa, el mambo y el chachachá; más lo que se podía cosechar en sectores juveniles -el rock y pop internacional, más las incipientes incursiones regionales.

Las músicas que surgieron a partir de esta convivencia –al menos las que yo quiero resaltar y que trataré con más detalle en el próximo post- no son una mera colección de influencias, mucho menos una receta premeditada o un traje con toques de ‘colorido local’ al que se le ven las costuras. El sonido mestizo que emergió entre finales de la década de los 60 y principios de los 70, y que se fue sofisticando hasta hacerse evidente en la explosión del 'rock latino' de los 90, se trata de una amalgama de reverberaciones, fotografías y proyecciones de ese entorno urbano que se fue construyendo, como puede verse en el video de Maldita Vecindad.
 


Esto que califico de 'folklore urbano' es un entramado peculiar y característico,  pero de cada vez más difícil rastreo, que puede incluir, sí, varias de las músicas que allí se colaron y convergieron, capturadas y revertidas desde los nuevos tiempos, a veces con otros instrumentos y hasta con otras técnicas. Pero que también contiene resonancias de la vida en las distintas ciudades de la región, sus timbres, sus ruidos, sus referencias populares y su imaginario colectivo. Es la captura, desde distintas sensibilidades, de las mezclas con las que los grupos sociales se fueron vinculando en la Latinoamérica actual, pero también de las tensiones y desarreglos que los cruzaron y que, en algunos casos, todavía atormentan.
 
De ahí que ahora la agrupación colombiana Choc Quib Town -cuyo video incluí más arriba-, acuda en su peculiar hip hop a ritmos afrocolombianos como el currulao, el bambazú, el bunde o la chirimía, para hablar de su originaria Quibdó y evidenciar los contrastes sociales e injusticias de esta capital del Chocó, una de las regiones más pobres y con mayor número de habitantes de raza negra.
 
Pero del mismo modo tiene sentido que El Cuarteto de Nos, de Uruguay, se decante por otros ritmos más cercanos a su entorno y hasta prefiera deslindarse del apelativo de ‘latino’, como en su provocadora canción “No somos latinos” –no muy desenvuelta musicalmente, pero interesante por la letra-; o que Bajofondo apele a la electrónica para construir la banda sonora del Río de la Plata del siglo XXI.
 


Todos pretenden exorcizar estereotipos y crear su propio sonido. Pero sus estéticas responden, no únicamente a contextos diferentes, sino también a sus respectivas sensibilidades y talentos, así como a los conceptos y emociones que quieren compartir. Son lecturas de un territorio que, aunque posee nociones comunes que la cruzan, es extenso y diverso; una Latinoamérica plagada de elementos ancestrales, modernos y ultramodernos, en una convivencia tan inevitable, como imprevisible, con todas las conciliaciones, negociaciones y contradicciones que esto pudiera tener. 

Al final se trata, no sólo de procesos de adopción o apropiación de las estéticas y tecnologías del rock pop anglosajón, sino de la articulación de elementos, sonidos, sensibilidades, instrumentos -los distintos repertorios culturales disponibles, diría el estudioso de las culturas híbridas, García Canclini- que, aunque podían no haber surgido en un determinado territorio, llevan años conviviendo con las manifestaciones autóctonas y, de hecho, ya forman parte de una sociedad híbrida y cambiada, mayoritariamente joven, que ya no puede expresarse únicamente con los ritmos de antaño, como tampoco puede pretender identidades puras o autocontenidas.
 
Ya lo decían el argentino Gustavo Santaolalla y el uruguayo Juan Campodónico al presentar Bajofondo, el proyecto de tango electrónico destacado entre lo más innovador de la última década: si algo caracteriza a este colectivo binacional es echar mano a toda la música que los afecta y que forma parte de su mapa genético musical. Obviamente están el tango, el candombe, la murga y la milonga, pero también más de 40 años de rock nacional, gran parte del pop de los 60 y 70, más los legados del hip hop y la electrónica actual.

“Oigan todo lo que les tengo que decir / estoy armado y peligroso, soy puro rock&roll”… “Agarrate el palmero y yo toco cencerro  / y hacemos una banda que no suene a the strokes”, dice el Instituto Mexicano de Sonido. En el próximo post de esta serie, "Diversidad e hibridación,  los sonidos de la Latinoamérica contemporánea", veremos cómo funcionan algunos de los que lo han logrado, definiendo así los múltiples y particulares sonidos de la música actual de América Latina. 

*Ésta es la cuarta entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas: 

• Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición o apreciación... (I)
  
• Cuando Latinoamérica empezó a rockear (II)
  
• El rock nacional, la primera ola que me capturó (III)
  
• Rock mestizo o el surgimiento del folklore urbano de Latinoamérica (IV)
• Diversidad e hibridación,  los sonidos de la Latinoamérica contemporánea (V)
• Más allá de la 'auténtico': Las estrategias de la creación musical latinoamericana (y VI)

El rock nacional, la primera ola que me capturó (Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición… o apreciación III)

Ilustraciones: Pablo Lobato

Como periodista y analista cultural, he tenido que investigar los orígenes y primeros pasos del rock hecho en América Latina desde diferentes enfoques. En la mayoría  suelen saltar los nombres de Richie Valens, Carlos Santana y variopintos precursores, cada uno con su historia curiosa, su toque notable: desde Los Teens Tops y Los locos del ritmo de México; Los Gatos, “Tanguito”, Almendra, Vox Dei y Manal de Argentina; hasta Los Shakers, Los Iracundos y El Kinto de Uruguay, por sólo mencionar algunos. 

Pero hoy, más allá de los análisis musicales, sociológicos o históricos, quisiera compartir –especialmente con mis coleguitas españoles- algunos de los momentos y temas que marcaron mi conexión iniciática y definitoria con el rock latino y las músicas populares contemporáneas de la región.   

Hija de un argentino fascinado por el folklore latinoamericano, pero también de la música clásica europea, y de una venezolana que le gustaba el jazz y bailar, mi casa siempre estuvo llena de música. Mi padre quizá fue un poco más activo -o mi madre más pasiva- a la hora de imponer sus gustos. Pero aunque no sonara tanto son, salsa o boogaloo como podía esperarse de una casa caraqueña –no me bailaron cuando chiquita, solía decir-, la verdad es que siempre había música, diferentes músicas.

De niña estudié órgano, más tarde solfeo y canto lírico. Y me gustaba lo que ponían mis hermanos mayores: Carlos, pegado desde chico con J.S. Bach, que practicaba en el órgano, y los conciertos de Paganini, pero también con Dire Straits, The Wall de Pink Floyd, Queen y The Beatles. A Julio lo recuerdo más con Talking Heads, Depeche Mode, The Cure, Pet Shop Boys, y yo lo secundaba con Led Zeppelin.
 
Seguro ambos dirán que había otros grupos más representativos -ahora me vienen el primer U2 y The Police- pero yo los recuerdo con esa banda sonora, y que un buen día empezaron a intercalar ‘rock en español’ y ‘rock nacional’, según decía el locutor de Radio Difusora Venezuela: “El Esequibo” de Témpano, “Lluvia” de La Misma Gente, y, por supuesto, aquel casette con el corazón tachado de la mítica banda venezolana, Sentimiento Muerto, que Julio no me quería prestar.
 
No obstante, creo que mi iniciación real fue más bien con el rock nacional argentino, y aquel disco Piano Bar (1984), de Charly García, que mi padre había traído de un viaje. Por mis hermanos quizá había escuchado algunos temas de Clics Modernos (1983) y Yendo  de la cama al living (1982), pero yo me quedé pegada cuando, chiquita, encontré aquella carátula de letras anotadas en tinta multicolor, y empezó a sonar: el repiqueteo de la batería, luego el bajo, la guitarra y entonces aquella descarga de energía y desfachatez … en español: Yo que crecí con Videla, yo que nací sin poder, yo que luché por la libertad, pero nunca la pude tener.

Ya se sabía cuáles serían mis próximos encargos: discos, revistas y libros que me contaran de ese personaje de oído absoluto y bigote bicolor, que había estudiado música académica –como nosotros en casa-, pero que prefirió la fuerza del rock. También me interesaban sus colegas y, sobre todo, sus antecesores, que en Argentina el llamado ‘rock nacional’-un sonido con carácter de movimiento, matices inicialmente progresivos y una postura enfrentada a la ‘música comercial’- era ya toda una marca en pleno auge, con sus héroes y leyendas: Los Gatos, Almendra, Manal, Vox Dei, Arco Iris...
 
Así descubriría en retrospectiva los temas de amor adolescente de Charly en Sui Géneris. Luego la sátira social y política en Serú Girán y sus alegorías para eludir censores. Hasta que acabó la dictadura y desembocó entonces en la descarga enérgica, escéptica y liberadora que oí en “Raros peinados nuevos” y “Demoliendo Hoteles” de Piano Bar, pero que ya se presentía en “Nos siguen pegando abajo”, “No me dejan salir” y “Yo no quiero volverme tan loco” de Clics Modernos, su transición del folk al new wave, con influencia de Bowie y los maestros del Glam -y nótese el cambio con la etapa de Serú Giran que resalté en el post sobre Cuando Latinoamérica empezó a rockear.



Por él llegué a Fito Páez. Aunque me gustaron –y me gustan- varios temas de Giros (1985), Del 63 (1984) y le tengo especial cariño a La la lá (1986), compartido con Spinetta, en su momento me impresionó especialmente Ciudad de pobres corazones (1987), el disco de su etapa más rockera y el tema homónimo, escrito después de enterarse del asesinato de sus abuelas. Para mí no podía ser más clara y descarnada la rabia, la impotencia y la furia en esos acordes, como gritos intercalados entre guitarra, bajo y teclado, y el pulso implacable de esa letra descarnada: En esta puta ciudad, todo se incendia y se va, matan a pobres corazones.

Aunque luego optó por melodías más pop, con sus altos y sus bajos, su estilo de cronista me tocó años más tarde con esa especie de resumen de la historia argentina, doloroso y nostalgioso, “La Casa Desaparecida”. Ahora, viviendo fuera de Venezuela y presintiendo que el país donde nací en cierta medida no existe, descubro que todavía me afecta, y por partida doble. (Es una canción bastante larga, aquí dejo un video con una versión editada por algún fan)

 
Canciones como éstas no podían conectarme exactamente con lo que yo estaba viviendo de niña, en la pacífica y rica Venezuela del boom petrolero, aquella que se jactaba de ser una de las democracias más antiguas del continente (ya le veríamos luego las costuras).  En todo caso, algunas podían encajar con lo que contaba mi padre de Argentina, sus dictaduras y populismos, también con algo que podía ver –o presentir- en los libros de la biblioteca familiar: Cortázar, Vargas Llosa, Sábato y el propio informe de desaparecidos de Nunca Más. 
 
Pero había algo más: venían con otro tono, con una fuerza, un escepticismo y un humor negro que, independientemente de sus orígenes, sintonizaban muy bien con lo que yo empezaba a sentir. Y no me refiero únicamente a letras comprometidas. De hecho, no me gustan los panfletos y muchas de las canciones que me sedujeron tenían letras bastante alejadas de activismos; de otras ni siquiera destacaría la lírica.



Hablo de un lenguaje musical integral, que sentía cercano y empático; de líricas, melodías y ritmos, que de un día para otro me dieron un montón de puntos de vista de los cuales mirar, vivir y sentir… la cotidianidad, la ciudad, la calle, la política, el amor, la amistad, etc.
 
Cuál canción podría escoger de Luis Alberto Spinetta, por ejemplo, la gran referencia poética del rock latinoamericano. Desde Almendra remarcó la importancia de cantar en español para todo el futuro del rock. (Influido por el surrealismo y otras lecturas de alto calibre, las letras de Spinetta llegaron a extremos poéticos especialmente interesantes. “Por”, del disco Artaud (1973), es considerada una de las canciones más originales del rock en español, constituida sólo por una serie de sustantivos -salvo el último- unidos por asociación libre. Aquí coloco una canción un tanto menos conceptual)

Pero la verdad es que a mí me cautivó más por su actitud inquieta y su capacidad de reinvención: del folk rock progresivo y bluesero de Pescado Rabioso, al rock jazzeado de Invisible –con espléndidas guitarras-, a las composiciones más complejas de Spinetta Jade, a todas las aventuras en solitario, ahora acústico, ahora electrificado, más pop, más conceptual, más experimental, siempre único e irrepetible, lleno de una sutil delicadeza y, al mismo tiempo, de una intensidad y una contundencia matadoras (Aquí en dúo histórico con Cerati, aunque el audio de Spinetta no está muy bien).



(Y uno de sus temas más pop y no por ello menos interesante).

Lo que me enganchó de Spinetta y otros músicos de este ‘rock nacional’ era que no trataban simplemente de tocar rock o de hacerlo en español, sino de adoptar una actitud proactiva -muchas veces beligerante y enfrentada al poder, como anotaba en el anterior post- capaz de tomar la energía del rock internacional, sus fórmulas musicales y tecnologías, para retorcerlas y reinventarlas a través de estéticas y temáticas propias, haciéndome sentir entre lugares, personas y sentimientos cercanos y reconocibles; despertándome los sentidos y alborotándome la conciencia.
 
Aunque de niña y adolescente ya podía encontrar las similitudes entre Argentina y Venezuela, al final no importaba tanto a qué hecho respondía cada tema, ni lo bien que podía reflejar tal acontecimiento, sino qué me revolvía dentro. Y lo que revolvieron Charly o Spinetta, no lo había revuelto antes nadie de la misma manera.
 
En muchos casos lo que me atrajo fueron las atmósferas y ritmos, cadencias que invadían mi biorritmo, marcaban mi respiración y mi estado de ánimo. Mucho de piel tendría en ese sentido mi conexión con Cerati y Soda Stereo. Imposible no sentir la sensualidad de “Colores Santos” con Melero, o el erotismo de “Nuestra Fe”.
 
Pero lo interesante es que la atmósfera seductora era integral, cada elemento aportaba a ese sonido pop-rock tan peculiar de Soda Stereo. En temas como “Un Millón de años luz”, estaba sí, la cadencia incitadora y unas letras con imágenes sugerentes –algunas realmente memorables, ya que a lo largo de los años fueron ganando profundidad-, pero también estaban las melodías envolventes, los arreglos con fuelle, los riffs que definían y resaltaban. Sin ellos aquella frase: “ella conoce mi perversión en una noche larga… y esta noche es larga”, no provocaría tantos gritos.

El gancho de Soda Stereo estaba, para mí, en que palabras y música se trenzaban inexorablemente para transmitir con contundencia y riqueza un mismo concepto. Era una dinámica de expresión y fraseo vocal e instrumental que, sobre todo en los últimos años, resultaba muy distinta a lo que se hacía en el rock pop anglosajón. Su forma de abordar las canciones marcaría en muchos sentidos lo que sería la interpretación del pop rock en español.

De hecho, como parte de esta generación de jóvenes surgida entre el colapso de las dictaduras y el nacimiento de las nuevas democracias suramericanas, Soda Stereo sería clave en la internacionalización de rock hecho en Latinoamérica, y una visagra primordial entre el tradicional ‘rock nacional’ y el naciente movimiento de ‘rock latino’, donde su sonido e imagen fueron determinantes. 

Finalizamos, como cerrando el círculo, con el tema “Genesis” de Vox Dei, uno de los principales padres del rock nacional argentino, interpretado varios años más tarde por Soda Stereo, en aquellas sesiones “Unplugged” del MTV Latino. Hijo pródigo o predilecto, sin duda uno de los grupos que más repercusión ha tenido. Y a juzgar por esta interpretación nada desenchufada, el impacto es más que merecido.

*Ésta es la tercera entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas: 

• Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición o apreciación... (I)
  
• Cuando Latinoamérica empezó a rockear (II)
  
• El rock nacional, la primera ola que me capturó (III)
  
• Rock mestizo o el surgimiento del folklore urbano de Latinoamérica (IV)
• Diversidad e hibridación,  los sonidos de la Latinoamérica contemporánea (V)
• Más allá de la 'auténtico': Las estrategias de la creación musical latinoamericana (y VI)

Cuando Latinoamérica empezó a rockear (Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición… o apreciación II)

Fue hacia la década de los noventa cuando el llamado ‘rock latino’ –o ‘rock en español’, ‘rock en tu idioma’ y otras etiquetas similares- comenzó a sonar internacionalmente, más que como género, como especie de ‘marca’ y también de ‘mercado’, evidenciados y en parte definidos por la aparición de MTV Latino y otros espacios especializados, así como de artículos tipo “Se habla Rock and roll? You Will Soon”, que publicó la revista Newsweek, dándole reconocimiento como sonido y movimiento, en el mismo lugar de génesis del rock and roll.

“Argentines, my God, they really understand rock and pop deeply”, decía Maribel Schumacher, líder del entonces llamado departamento ‘alterlatino’ de Warner Music. “It's the only Latin American country that has assimilated rock to the same extent as the Americans or the Brits. There's a maturity in their compositions that to me is telling of a people who've grown up with rock from day one”, remataba, sorprendida ante la contundencia de las agrupaciones como Los Fabulosos Cadillacs.

 Su aproximación, aunque de buenas intenciones, evidenciaba cierto paternalismo y subestimación o, al menos, desubicación: América Latina tenía ya décadas cultivando el rock –los antecedentes nacionales datan de los cincuenta y sesenta-, y en ningún país, ni siquiera en Argentina –entre los primeros en cultivarlo de manera extensa, y con un acento alejado de lo que comúnmente se considera ‘latino’-, se asumía entonces exactamente como en Estados Unidos y Reino Unido.
 
No es mi intención aquí hacer apologías o detallar toda la historia del rock regional, pero sí resaltar, a partir de mis propias experiencias y encuentros –quizá el testimonio de cómo estos sonidos me conquistaron-, algunos elementos interesantes para la caracterización y apreciación del rock pop o, mejor, de las músicas populares contemporáneas hechas en Latinoamérica.
 
“We are sudamerican rockers” 

El rock and roll, ese hijo híbrido de nacionalidad estadounidense que en cierta medida definíamos en el anterior post, contagió al poco tiempo de su nacimiento a numerosos países de América Latina. Y enraizó no sólo por la propuesta estética y musical en sí –de la que hablaremos más ampliamente en próximas entregas-, sino también por un carácter irreverente y contestatario, que conectaría muy bien con los sectores juveniles que, cabe notar, en muchos países de la zona enfrentaban autocracias y militarismos o, al menos, fuertes conservadurismos y censuras a favor de la 'moral y las buenas costumbres'.

Quizá en ese sentido, fuera significativo que MTV Latino comenzara sus transmisiones con el video de la canción “We are sudamerican rockers”, de la agrupación chilena Los Prisioneros. 

Aunque al ser de los ochenta podía sonar un poco antiguo, el tema no sólo era simbólico por el discurso reivindicativo, una suerte de manifiesto en clave humorística. También resultaba ilustrativo de parte de la historia y carácter del rock latinoamericano, al tratarse de un grupo nacido en plena dictadura y censurado por años, como sucedió en varios países de la región.
 
Así, por ejemplo, si en Brasil se expulsó a Caetano Veloso, Gilberto Gil y demás líderes de la revolución cultural que significó el tropicalismo; en Argentina se persiguió, censuró y promovió el autoexilio de muchos músicos; así como en Chile se acabó con los estandartes de la Nueva Canción Chilena.
 
Por comentar un solo dato y seguramente de los menos pavorosos, la dictadura del recientemente condenado a doble cadena perpetua, José Rafael Videla y sus sucesores de la Junta Militar, tenía una lista de canciones prohibidas en la Argentina de finales de los setenta y principios de los ochenta, que incluía a Luis Alberto Spinetta, Victor Jara, Alfredo Zitarrosa, León Gieco y Astor Piazzola, entre muchos otros.

Raíz juvenil y contracultural
 
Frente a la ausencia de partidos políticos y otros actores sociales, que habían sido prohibidos o limitados en algunos de estos países de Suramérica, la juventud comenzó a ganar protagonismo no sólo en el ámbito estudiantil, sino también en lo social y lo político. Especialmente en Argentina, el llamado ‘rock nacional’ se asumió como fórmula de expresión y rechazo a las tradiciones y prácticas conservadoras, la represión y la doble moral, generándose importantes conflictos generacionales, que pusieron ‘bajo sospecha’ a todo joven pelo largo.

En un entorno así era de esperarse que músicos, como escritores y poetas, se entrenaran muy bien en eso de la creación de metáforas –tenían que medirse, además, con otros  géneros bastante poéticos como el tango- y que de ahí salieran grandes letristas como Luis Alberto Spinetta, Litto Nebbia o el Charly García de Serú Girán. Quizá fue gracias al buen ejercicio de la alegoría que este último nunca fue torturado o apresado, a pesar de ser interrogado muchas veces en comisaría, acerca del significado de canciones como "Los Dinosaurios", "Instituciones" o la "Canción de Alicia en el país".  

En ese sentido, Los Prisioneros, curtidos por las limitaciones para grabar y radiar sus temas en Chile -se dieron a conocer inicialmente a través de un cassette pirata-, lograron capturar en sus letras mucho de lo que pasaba a cierta juventud latinoamericana. Incluso se adelantaron al abordar problemáticas todavía vigentes: identidad, inmigración y postcolonialismo, en “Maldito sudaca” o “Latinoamérica es un pueblo al sur de los Estados Unidos”; procesos modernizadores chungos, individualismo y arribismo en “Por qué no se van” o “Lo Estamos pasando muy bien”.

Es esta línea de denuncia irónica y humorística, la que también puede verse en “Matador” y “Mal Bicho” de Los Fabulosos Cadillacs, o en “Sr. Cobranza” de la banda también argentina Bersuit. 

Y es que, aunque los procesos no se dieron en todos los países de la misma manera –Venezuela, por ejemplo, con una de las democracias más antiguas de la región, fue refugio de los sectores progresistas y de izquierda que huían del cono sur-, el elemento contracultural ha sido un factor clave en el afianzamiento del rock en América Latina.
 
Algunos músicos lo han asumido de manera explícita, a través de letras combativas y un compromiso social de mayor o menor intensidad. También en el norte y con diferentes estilos, bandas emblema como Cafe Tacuba de México, Desorden Público de Venezuela o más nuevas como Choq Quib Town de Colombia, entre muchísimos otros, han abordado el rock pop y derivados como hip hop, ska, reggae y electrónica, para hablar de diferentes realidades adversas, asumiendo una especie de compromiso local con resonancia global, en temas como racismo, corrupción, derechos humanos y ecología, entre otros. (Aquí hay un par de post que escribí antes de: Choc Quib Town: Hip hop afro-reinvindicativo y Desorden Público: Para degustar el mestizo ska caraqueño)

Sin embargo, cabe notar que en esos momentos de consolidación, el solo hecho de abrazar sonidos ajenos al establishment local, significaba una forma de combate. El rock internacional contenía, en ese sentido, importantes dosis de rebeldía –aun cuando al principio no se entendieran las letras-, especialmente al ser reabsorbido y adaptado de acuerdo con los fines, historias y sensibilidades locales, como veremos en algunas apropiaciones que comentaremos en la próxima entrega.

Desarrollar una estética propia es siempre prueba de que todavía se piensa, más allá de lo que quieran imponer los sectores de poder, e independientemente de que algunos sonidos sean mejor tolerados o finalmente absorbidos.  

Si bien la historia del rock en América Latina comenzó, como en otras partes del mundo, con covers de hits del rock and roll anglosajón, traducidos al español, pronto comenzaron los intentos locales por crear fórmulas originales, mediante la generación de atmósferas, la inclusión de instrumentos autóctonos, la incorporación y mestizaje con ritmos de origen folklórico y popular –lo que trataremos en el post "Rock mestizo o el surgimento del folklore urbano de Latinoamérica"- y, sobre todo, la atención a temas propios, inquietudes y angustias locales que han ido surgiendo, y que hoy se nos muestran como ‘universales’ al tocar la fibra humana e incitar nuestra vida sensual y emocional.

*Ésta es la segunda entrega de una serie sobre rock y músicas populares contemporáneas de América Latina, que consta de las siguientes entradas: 

• Rock latino, nuevas músicas o músicas actuales de América Latina, hacia una definición o apreciación... (I)
  
• Cuando Latinoamérica empezó a rockear (II)
  
• El rock nacional, la primera ola que me capturó (III)
  
• Rock mestizo o el surgimiento del folklore urbano de Latinoamérica (IV)
• Diversidad e hibridación,  los sonidos de la Latinoamérica contemporánea (V)
• Más allá de la 'auténtico': Las estrategias de la creación musical latinoamericana (y VI)